POURQUOI CE BLOG ?

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LECON DE FRANÇAIS AU LYCEE

Au-delà de la cotopie, il n'y a plus de champ structuré, même pour une dénotation synthétique. La seule relation tropique qui puisse être construite à ce niveau est un rapprochement entre deux champs isotopiques et/ou cotopiques distincts. La relation sera allotopique et définira le processus de la métaphore. La métononymie repose sur une disjonction dénotative entre deux unités distinctes d'une cotopie présentées comme équivalentes , la métaphore sur une disjonction dénotative entre deux unités distinctes en relation d'allotopie (dénotation synthétique fondée sur la rupture cotopique ou sur la jonction allotopique, source de fortes incompatibilités dans le pôle tropique).
La dérivation suffixale relève d'une isotopie et est générée par des mécanismes syntaxico-sémantiques réguliers, alors que la néologie métonymique met en ½uvre, dans le cas d'une cotopie, des schémas discursifs propres à une syntagmatique naturo-culturelle du discours, comme par exemple, la contiguïté de l'actance, ou la contiguïté de la co-présence sur laquelle s'implante un fonctionnement variationnel lié à une hiérarchisation synecdochique » [extrait de l'ouvrage « Effets sur le lexique des mécanismes de la métonymie et de la métaphore » - Colette CORTES -]

Vous ne comprenez pas,
Vous ne suivez pas,
Vous décrochez...

Ce blog est fait pour vous...jeunes lycéens.

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# Posté le dimanche 26 juillet 2009 06:23

1° S3 LISTE EAF BAC 2010

1° S3 LISTE EAF BAC 2010
Photographie personnelle - BURG ELTZ (die bekannteste Burg an der Mosel ist die Burg Eltz) - DEUTCHSLAND (Rheinland-Pfalz) - die Moselthal [die Mosel ist der längste deutsche Nebenfluss des Rheins] -
OBJET D'ETUDE N° 1
L'argumentation, l'apologue, la fable
Les fables de La Fontaine

LISTE DES TEXTES ETUDIES EN CLASSE
1. «Le Héron » – Fable IV – Livre VII
2. « La Fille » - Fable V – Livre VII
3. « Le rat qui s'est retiré du monde »
Fable III - Livre VII -
4. « Les obsèques de la Lionne» - Livre VIII, Fable XIV
5. « La jeune veuve »
Textes complémentaires non étudiés en classe mais utilisés pour une étude comparative :

* Le Lion irrité contre le Cerf qui se réjouissait de la mort de la Lionne – selon Abstémius, humaniste du XVI° siècle

Contenus et mise en ½uvre
*la visée argumentative des fables, de la littérature d'idées
*l'apologue, un récit fictif (fabula), une argumentation indirecte à portée moralisatrice (double statut narratif et démonstratif), un genre bref
*l'esthétique des fables : variété des tons (ironie, humour), des styles, des ressources du vers (métrique, rythme, rimique, etc...), les formes du discours rapporté.
*allégorie, mythe et parabole, les attributs symboliques des figures
*les animaux et les hommes dans l'univers des fables, la représentation de la nature et de la société : la philosophie de La Fontaine (morale et sagesse de l'humanisme lafontainien)
* les m½urs aristocratiques dans la société d'Ancien Régime, la satire sociale et politique dans les fables
http://bmirgain.skyblog.fr

TEXTE N° 1

« Le Héron »
Fable IV – Le Héron (Abstémius) – Livre VII

Un jour, sur ses longs pieds, allait, je ne sais où,
Le Héron au long bec emmanché d'un long cou.
Il côtoyait une rivière.
L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours ;
Ma commère la Carpe y faisait mille tours
Avec le Brochet son compère.
Le Héron en eût fait aisément son profit :
Tous approchaient du bord ; l'oiseau n'avait qu'à prendre.
Mais il crut mieux faire d'attendre
Qu'il eût un peu plus d'appétit :
Il vivait de régime, et mangeait à ses heures.
Après quelques moments, l'appétit vint : l'Oiseau, S'approchant du bord, vit sur l'eau
Des tanches qui sortaient du fond de ces demeures.
Le mets ne lui plut pas ; il s'attendait à mieux,
Et montrait un goût dédaigneux,
Comme le Rat du bon Horace.
« Moi, des tanches ! dit il, moi, Héron, que je fasse
Une si pauvre chère ? Et pour qui me prend on ? »
La tanche rebutée, il trouva du goujon.
« Du goujon ! c'est bien là le dîner d'un Héron !
J'ouvrirais pour si peu le bec ! aux Dieux ne plaise !»
Il l'ouvrit pour bien moins : tout alla de façon
Qu'il ne vit plus aucun poisson.
La faim le prit : il fut tout heureux et tout aise
De rencontrer un limaçon.

Ne soyons pas si difficiles :
Les plus accommodants, ce sont les plus habiles ;
On hasarde de perdre en voulant trop gagner.
Gardez vous de rien dédaigner,
Surtout quand vous avez à peu près votre compte.
Bien des gens y sont pris. Ce n'est pas aux hérons
Que je parle ; écoutez, humains, un autre conte :
Vous verrez que chez vous j'ai puisé ces leçons.

TEXTE N° 2

Fable V – Livre VII (diptique) « La Fille »

Certaine Fille, un peu trop fière,
Prétendait trouver un mari
Jeune, bien fait et beau, d'agréable manière,
Point froid et point jaloux : notez ces deux points ci.
Cette Fille voulait aussi
Qu'il eût du bien, de la naissance,
De l'esprit, enfin tout. Mais qui peut tout avoir ?
Le Destin se montra soigneux de la pourvoir :
Il vint des partis d'importance.
La belle les trouva trop chétifs de moitié :
« Quoi ? moi ! quoi ? ces gens-là ? l'on radote, je pense.
A moi les proposer ! hélas ! ils font pitié :
Voyez un peu la belle espèce ! »
L'un n'avait en l'esprit nulle délicatesse ;
L'autre avait le nez fait de cette façon là ;
C'était ceci, c'était cela ;
C'était tout, car les précieuses
Font dessus tout les dédaigneuses.
Après les bons partis, les médiocres gens
Vinrent se mettre sur les rangs.
Elle de se moquer. « Ah ! vraiment je suis bonne
De leur ouvrir la porte ! Ils pensent que je suis
Fort en peine de ma personne
Grâce à Dieu, je passe les nuits
Sans chagrin, quoique en solitude. »
La belle se sut gré de tous ces sentiments ;
L'âge la fit déchoir : adieu tous les amants.
Un an se passe, et deux, avec inquiétude ;
Le chagrin vient ensuite ; elle sent chaque jour
Déloger quelques Ris, quelques Jeux, puis l'Amour
Puis ses traits choquer et déplaire ;
Puis cent sortes de fards. Ses soins ne purent faire
Qu'elle échappât au temps, cet insigne larron.
Les ruines d'une maison
Se peuvent réparer : que n'est cet avantage
Pour les ruines du visage ?

Sa préciosité changea lors de langage.
Son miroir lui disait : « Prenez vite un mari. »
Je ne sais quel désir le lui disait aussi
Le désir peut loger chez une précieuse.
Celle ci fit un choix qu'on n'aurait jamais cru,
Se trouvant à la fin tout aise et tout heureuse
De rencontrer un malotru.

TEXTE 3

Le rat qui s'est retiré du monde

Livre VII, Fable III (1678)

Les Levantins en leur légende
Disent qu'un certain Rat, las des soins d'ici bas,
Dans un fromage de Hollande
Se retira loin du tracas.
La solitude était profonde,
S'étendant partout à la ronde.
Notre ermite nouveau subsistait là dedans.
Il fit tant, de pieds et de dents,
Qu'en peu de jours il eut au fond de l'ermitage
Le vivre et le couvert : que faut il davantage ?
Il devint gros, et gras : Dieu prodigue ses biens
A ceux qui font v½u d'être siens.
Un jour, au dévot personnage
Des députés du peuple rat
S'en vinrent demander quelque aumône légère :
Ils allaient en terre étrangère
Chercher quelque secours contre le peuple chat ;
Ratopolis était bloquée
On les avait contraints de partir sans argent,
Attendu l'état indigent
De la république attaquée.
Ils demandaient fort peu, certains que le secours
Serait prêt dans quatre ou cinq jours.
« Mes amis, dit le Solitaire,
Les choses d'ici bas ne me regardent plus ;
En quoi peut un pauvre reclus
Vous assister ? que peut il faire
Que de prier le Ciel qu'il vous aide en ceci ?
J'espère qu'il aura de vous quelque souci. »
Ayant parlé de cette sorte,
Le nouveau saint ferma sa porte.

Qui désignai je, à votre avis,
Par ce Rat si peu secourable ?
Un moine ? Non, mais un dervis :
Je suppose qu'un moine est toujours charitable.

TEXTE 4
Les obsèques de la lionne, Livre VIII,XIV
La femme du Lion mourut;
Aussitôt chacun accourut
Pour s'acquitter envers le Prince
De certains compliments de consolation,
Qui sont surcroît d'affliction.
Il fit avertir sa province
Que les obsèques se feraient
Un tel jour, en tel lieu; ses prévôts y seraient
Pour régler la cérémonie,
Et pour placer la compagnie.
Jugez si chacun s'y trouva.
Le Prince aux cris s'abandonna,
Et tout son antre en résonna
Les Lions n'ont point d'autre temple.
On entendit, à son exemple,
Rugir en leurs patois Messieurs les courtisans.
Je définis la cour un pays où les gens,
Tristes, gais, prêts à tout, à tout indifférents,
Sont ce qu'il plaît au Prince, ou, s'ils ne peuvent l'être,
Tâchent au moins de le parêtre :
Peuple caméléon, peuple singe du maître;
On dirait qu'un' esprit anime mille corps :
C'est bien là que les gens sont de simples ressorts.
Pour revenir à notre affaire,
Le Cerf ne pleura point. Comment eût il pu faire ?
Cette mort le vengeait : la Reine avait jadis
Étranglé sa femme et son fils.
Bref, il ne pleura point. Un flatteur l'alla dire,
Et soutint qu'il l'avait vu rire.
La colère du Roi, comme dit Salomon,
Est terrible, et surtout celle du roi Lion ;
Mais ce Cerf n'avait pas accoutumé de lire.
Le Monarque lui dit: « Chétif hôte des bois,
Tu ris, tu ne suis pas ces gémissantes voix.
Nous n'appliquerons point sur tes membres profanes
Nos sacrés ongles. Venez, Loups,
Vengez la Reine; immolez tous
Ce traître à ses augustes mânes''.
Le Cerf reprit alors: « Sire, le temps de pleurs
Est passé ; la douleur est ici superflue.
Votre digne moitié, couchée entre des fleurs,
Tout près d'ici m'est apparue ;
Et je l'ai d'abord reconnue.
« Ami, m'a t elle dit, garde" que ce convoi,
«Quand je vais chez les Dieux, ne t'oblige à des larmes.
« Aux Champs Élysiens j'ai goûté mille charmes,
« Conversant avec ceux qui sont saints comme moi.
« Laisse agir quelque temps le désespoir du Roi :
« J'y prends plaisir. » A peine on eut ouï la chose,
Qu'on se mit à crier. « Miracle! Apothéose ! »

Le Cerf eut un présent, bien loin d'être puni.
Amusez les rois par des songes,
Flattez les, payez les d'agréables mensonges
Quelque indignation dont leur coeur soit rempli,
Ils goberont l'appât; vous serez leur ami.

TEXTES COMPLEMENTAIRES POUR UNE EVENTUELLE ETUDE COMPARATIVE

Le Lion irrité contre le Cerf qui se réjouissait de la mort de la Lionne - Abstémius, XVI° siècle
Un lion avait invité tous les quadrupèdes à honorer les obsèques de sa femme qui venait de mourir. Pendant que tous les animaux ressentaient à la mort de la reine une douleur inexprimable, seul, le cerf, à qui elle avait enlevé ses fils, étranger au chagrin, ne versait pas une larme. Le roi s'en aperçut. Il fait venir le cerf pour le mettre à mort. Il lui demande pourquoi il ne pleure pas avec les autres la mort de la reine. « C'est ce que j'aurais fait, dit celui ci, si elle ne me l'avait pas défendu. Quand j'approchai, son âme bienheureuse m'apparut. Elle se rendait aux demeures élyséennes, ajoutant qu'il ne fallait pas pleurer son départ, puisqu'elle se rendait vers les parcs riants et les bois, séjour enchanté du bonheur. » À ces mots, le lion plein de joie accorda au cerf sa grâce. Cette fable signifie que c'est parfois le devoir d'un homme prudent de feindre et de s'abriter de la fureur des puissants derrière une honorable excuse.

TRAVAUX PARTICULIERS
Devoir à la maison : commentaire littéraire de « La jeune veuve »
Etude comparative du diptique « Le héron- La Fille »
Les formes du comique : comique de situation, de mots, de caractère...
Visio-conférence : « La Fontaine », émission avec Patrick Dandrey, Paris Sorbonne - - cassette VHS du C.N.E.D. – Futuroscope - 1998 –
Diction- récitation
« Le Héron » - « La Fille »
Etude de la dédicace adressée à Monseigneur le Dauphin (1668)
Exposés oraux en classe
Qu'est-ce qu'une fable ?
Les animaux et les hommes dans l'univers lafontainien
La philosophie de La Fontaine
Le siècle de Louis XIV
Les guerres de Hollande
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# Posté le samedi 17 octobre 2009 12:09

Modifié le dimanche 18 octobre 2009 09:46

ART CONTEMPORAIN ET READY MADE

ART CONTEMPORAIN ET READY MADE
L'affaire des ready-made
(extrait de l'essai d'Anne Cauquelin : “Petit traité d'art contemporain”)

L'introduction d'un objet utilitaire, fait en série, et de surcroît scabreux, un urinoir, dans l'espace sacro-saint d'une exposition d'½uvres d'art est l'infraction la plus connue et la plus manifeste au principe du désintérêt. Elle ouvre une brèche dans la vulgate, par laquelle s'introduiront bien d'autres objets à notice, comme un défi répété à la contemplation d'½uvres d'art sans finalité précise.

Cependant il faut bien noter que cet écart est rattrapé, chez Marcel Duchamp, par sa notoriété. Artiste faisant partie du « site », son défi sera porté au compte d'une provocation (de bon ou de mauvais goût) mais n'entame pas le statut d'art de cet objet incongru : il est dans le lieu prédestiné, voulu et posé comme une oeuvre, il est signé.

Autre relativisation de l'infraction : cet objet est baptisé « fontaine ». Comme la signature qui intronise l'urinoir, le nom qui lui est donné transforme l'objet en un autre. Il en sera de même pour la suite d'objets à notice signés Duchamp, le sèche-bouteilles, le « trébuchoir » (portemanteau). Les noms appliqués aux ready-made en font des objets d'un autre genre; la nomination fait, accomplit, ou transforme l'objet à notice en objet sans notice. La nomination abstrait l'objet de la série anonyme où une chaise est une chaise et rien de plus, et le porte sur les fonts baptismaux.
Parrainés, les ready-made sont dès lors assistés. Cette assistance donne la mesure du compromis qui, tout en maintenant le geste iconoclaste, permet l'inclusion dans le site; la limite est certes franchie dans un sens (sortie hors du site) mais tout aussitôt rattrapée et le coup remis en jeu (rentrée dans le site). Aller-retour.

Ce pas de deux, ce jeu composé, inquiète et en même temps rassure : il s'agit bien toujours de l'art, nous en avons des assurances; l'objet reste dans son lieu, musée, galerie, espace consacré. L'auteur est bien présent, il signe (même s'il joue sur son nom ou use de pseudonymes). L'objet est bien là et il est unique (même si un autre jeu intervient, tendant à jeter le doute sur son unicité, en redoublant, répliquant l'original, comme ce fut le cas pour la Fontaine). L'accessibilité (la communication) est du même coup assurée, et l'interprétation possible.

Il est vrai que cette interprétation doit se conformer à des règles qui ne sont plus celles de la figuration: on n'interprète plus une forme, comme c'était le cas pour l'interprétation du contenu figuratif (quand l'art est figuratif) ou figural (quand l'art est dit « abstrait ») car une chaise est une chaise et rien de plus, une pelle à neige une pelle à neige, mais on interprète le jeu de mots qui traverse la forme et la soumet à un autre régime, celui-là sémantique. Ainsi l'objet à notice, dont la forme dit la fonction: cet urinoir, ce sèche-bouteilles, ce portemanteau, ce peigne, reçoit un nom qui en nie l'aspect et en déporte le sens. Il s'agit dès lors moins d'une transformation (la forme ou figure ne change pas) que d'une transfiguration; le nom qui est donné à l'objet s'intègre à son aspect figural, le traverse, et lui assigne une ligne interprétative à partir de l'espace sémantique ainsi établi. L'opticité est dès lors moins niée que traversée le régime du voir passe dans celui de l'écoute, la forme se met en son, en paroles, pour retourner à la forme du son.

L'objet à notice entre bien dès lors dans le site, il est devenu un objet sans notice, par l'acte de nommer. Cette opération de substitution, le détournement de sa fonction d'objet, le rend passible d'une interprétation.
Ce sont ces deux aspects liés, introduction d'un objet à notice et transport sur le registre des noms, l'un détournant l'autre, qui sont posés comme jeux de limites.

L'ART CONTEMPORAIN AUX LIMITES

Juste dosage, équilibre subtil qui à la fois critique la vulgate et consent à s'y plier ironiquement. Car le site ne sort pas indemne de ce jeu; en acceptant l'infraction, son rôle de gardien de la loi a été ébranlé et déjà une fissure, une lézarde menace ses murs : l'hybridation du matériau, qui n'est plus pictural, ni même « optique » (la fameuse inopticité duchampienne, ce refus du rétinien dont nous avons déjà parlé au sujet des technimages) et se déporte vers le mixte objet/langage.
Des jeux multiples vont alors se greffer sur ce modèle: tantôt ils utilisent le seul objet et l'installent comme ½uvre , dans la lignée du ready-made sans plus se soucier d'autre précaution (c'est le cas, par exemple, des « installations ») et ce qui est alors mis en jeu, ce n'est ni l'objet lui-même (peu importe ce qu'il est), ni l'interprétation qu'on peut en faire, c'est l'acte, la décision de traiter un objet comme ½uvre qui est en elle-même artistique; tantôt ces jeux se servent de la ligne langagière pour donner à l'objet d'art une interprétation qui le désacralise (la Joconde accompagnée de l'inscription LHOOQ), ou jouer sur la multiplicité de sens des mots d'esprit, suscitant alors une lecture multiple, comme le «peigne en fer» dont le v½u exprimé est bien, comme l'analyse Thierry de Duve [1], « que je peigne ! » v½u immédiatement nié dans l'impossibilité du fer (du faire). Réversibilité réciproque de la figure dans le mot, et retour.
Dans ces jeux s'efface la limite de domaines naguère nettement séparés : le pictural et le verbal. Si l'objet d'art a toujours eu besoin du texte pour parfaire sa transmission, ici le texte n'est plus un ajout : il est en ½uvre dans l'oeuvre, et il est impossible de les détacher l'un de l'autre. Mais cette liaison même n'est pas requise par avance, elle se noue à tout moment alors même qu'elle paraît se dénouer.

[1] Thierry de Duve, Résonances du ready-made, Paris, Jacqueline Chambon, 1989

DES OBJETS DÉCEPTIFS

Et ceci même lorsque, suivant la lignée de ce coup d'envoi, on s'attachera à la seule inscription verbale pour la montrer comme figure. Car les mots ont une forme, un graphisme littéral, indépendamment de leur sens. Aussi bien peuvent-ils apparaître comme tels, dans une succession de formes de lettres, ou en tant que porteurs de sens, de propositions feintes, puisqu'elles sont, en dépit de tout, peintes [1] .
On peut évoquer à ce propos un certain « nominisme », une logique du nom qui, au sein du langage, privilégie le terme et lui confie la charge du sens, sans aller jusqu'à invoquer le nominalisme, dont la portée est autrement plus large puisqu'il s'agît d'une philosophie complexe, d'origine médiévale, qui revient au goût du jour chez les philosophes analytiques, et dont nous verrons plus loin comment nous pourrons l'utiliser en tant que méthode d'approche des oeuvres singulières [2].

On connaît la suite nombreuse de ce premier coup. Les multiples détournements d'objets : affiches récupérées (ce sont des objets à notice, qui ont une fonction) et transfigurées par lacération et recomposition; art conceptuel, qui prend au pied de la lettre l'iconicité des mots (les mots font image, ils figurent). Ceci nous donne accès à une partie de la production contemporaine (dont le mouvement Art & Langage, par exemple).

1. Hanne Darboven, Index for one century.
2. En intitulant son ouvrage, par ailleurs important, Nominalisme pictural,
Paris, Éditions de Minuit, 1984, Thierry de Duve nous met sur une piste légèrement décalée (ce dont la citation de la page précédente rend compte). En fait, il s'agit bien d'un nominisme, suivant l'expression de Claude Panaccio, Les mots, les concepts et les choses, Bellarmin, Vrin, 1991.


LA VILAINE MORALE

En rompant avec l'objet sans notice, c'est-à-dire avec le principe du désintéressement, l'art aux limites transgresse aussi d'une certaine manière la règle morale du travail bien fait, de la probité, l'authenticité ou encore la sincérité de l'artiste. S'il s'agit seulement de rencontrer un objet tout fait et de l'installer dans le sein du sein de l'art accompagné d'un « mot », signature ou titre, où est donc le « bien faire », où est le mérite, le talent ? Qu'à cela ne tienne, on se passera du talent, du bien peint et du bien faire. Cette situation nouvelle a donné des idées à plus d'un. Prenons le cas de Warhol, il ne se contente pas de produire des séries de portraits à l'aide de photocopies, ce qui a trait au « tout fait », il affiche son non-désintéressement sur le plan économique. Il s'intitule « artiste d'affaires » et brave le qu'en-dira-t-on.

Afficher un certain cynisme quant à l'art traditionnel et à ses valeurs, c'est une chose, mais ce ne serait pas complet si parallèlement ce cynisme ne touchait pas à l'intérêt, à l'argent. Afficher alors cet intérêt au mépris des conventions, faire du bruit, de l'esbroufe devient un mot d'ordre d'une autre portée. Comme on joue sur l'argent, c'est-à-dire sur la valeur de l'½uvre et son prix, ce sont les deux valeurs, celle de l'½uvre et celle de l'argent, qui sont mises en parallèle et dénoncées toutes les deux en même temps. N'est-ce pas mettre à nu la mariée, dire ce qui se pratique mais qui reste caché? Warhol serait-il alors plus moraliste qu'on ne le penserait au premier abord - interprétation qui tend à rattraper Warhol et à le maintenir, malgré ou avec lui, dans le site de l'art - ou tout simplement le mot d'ordre serait-il de jeter des cailloux dans la mare, utilisant le décept comme le jeu supérieur de l'artiste et attendant de voir ce qui va se passer- ce qui serait plutôt mon interprétation ?
Quoi qu'il en soit, la vilaine morale a été et est encore revendiquée avec plus ou moins de raffinement, d'exubérance ou de discrétion. A l'exposition « Art et publicité » du Centre Pompidou, en 1990, Gilles Mahé photocopie des billets de banque ou des chèques que lui remettent les visiteurs - passés par cette opération de duplication «artistique», billets et chèques reviennent en tant qu'½uvres d'art. La valeur du billet de banque est-elle supérieure au prix marqué sur le papier quand il est photocopié par un artiste (et donc devenu une oeuvre d'art), ou inférieure à ce prix puisqu'on on ne peut plus s'en servir comme billet de banque ? Ironique mise en cause de l'image et du signe, et de leur rapport respectif. En somme qui vaut quoi?

DES OBJETS DÉCEPTIFS

Mise en cause plus spectaculaire encore chez Yves Klein qui, en 1959, monta un épisode mystico-dramatique en cédant des « zones de sensibilité picturale immatérielle » contre de l'or, l'or étant plus noble et plus spirituel que les chèques. La zone devient alors possession de l'acquéreur; il en a l'assurance grâce a un reçu... lequel atteste par sa méprisable médiocrité que l'acquéreur n'est pas digne de posséder cette zone exquise... l'immatériel ne s'achète pas, il faut donc brûler le reçu et jeter l'or à la rivière.
Ce scénario, assez compliqué, joue de plusieurs dénis réversibles. Si l'immatériel ne s'achète pas, pourquoi le vendre? S'il a une valeur calculable en prix (à prix d'or), pourquoi jeter cet or à la rivière ? Acheteur et vendeur, ainsi que ce qui est inéchangeable et cependant échangé dans la transaction, la sensibilité picturale, sont alors renvoyés dos à dos.
Reste seulement le doute que toute l'affaire jette sur la relation de l'art à la valeur. Est-elle dans la marchandise, dans l'aura de sensibilité immatérielle que perçoit ou non le spectateur, ou dans le fait même qu'elle soit mise en doute? On voit ici le décept utilisé comme outil artistique spécifique [1].
1. Sur cette tentative d'Yves Klein, de même que sur les transactions de Duchamp, voir Thierry de Duve, Cousus defil d'or, Arts Édition, 199O.


L'un est peut-être l'autre

Dans le droit fil de ces dénis successifs, le principe d'unicité, aussi bien de l'auteur que de l'oeuvre, subit une distorsion considérable. Toujours à la suite des jeux de mots de Duchamp qui ne font plus qu'un avec les objets, s'inaugure le jeu des noms propres (R.Mutt ou Rrose Selavy) qui tendent à faire disparaître l'auteur singulier derrière des pseudonymes.
On connaît les tours et les détours de R.Mutt qui signe des Fontaines dont l'original a disparu - a-t-il jamais existé, et que signifierait d'ailleurs « original » pour un objet tout fait ? – puis se les achète sous un autre nom et n'encaisse jamais le chèque.

Autant dire qu'il est plusieurs, qu'il est « des autres ». Il s'agit de dire : je ne suis pas là où vous croyez, ce n'est pas moi, c'est « personne ».
Une omission de l'auteur, une absence de celui que la vulgate pensait pouvoir tenir pour responsable de l'½uvre produite. Mallarmé déjà parlait de cette omission volontaire. A dire que l'auteur s'éclipse, que l'½uvre seule compte et qu'on n'a pas de comptes à demander à celui que le hasard a promu. A dire aussi que la vie de l'½uvre appartient à l'oeuvre, qu'elle n'a pas plus d'auteur que la langue, quand les mots s'adviennent. On vise ici la nudité, le dépouillement, l'effacement. L'inanité sonore du bibelot aboli: si derrière l'oeuvre, qui n'est plus qu'un bibelot parmi d'autres, il n'y a personne, rien, le vide, cette absence rend vain tout sentiment de création artistique et toute prétention à chercher l'intention derrière l'objet, c'est-à-dire à interpréter. Si l'un est peut-être l'autre, cet autre est peut-être le rien.

Cette omission ne peut être que passagère, car vient un moment où se découvre l'auteur (pensons à l'affaire Ajar); et si l'on met entre parenthèses le côté publicitaire d'un tel montage, reste qu'ici est dénoncée la toute-puissance d'un moi créateur, au profit d'une nécessité anonyme. Tout auteur est un « pseudo », toute création une fiction. L'auteur, le pseudo, n'a d'autre existence que le chiffre d'une énigme.
C'est dire par la même occasion que la peinture elle-même (ou la sculpture, l'architecture, la musique et en somme tout « art ») n'est pas là où l'on croit qu'elle est. Son exercice : le « faire » de la peinture, le faire du peintre serait un « faire le peintre » (ou le sculpteur, ou le musicien, ou ... comme disent les Italiens, et n'aurait pas de rapport avec le fait de peindre. Il lui est même en un certain sens contraire. «Je me sentirai peintre, vraiment peintre, parce que je ne peindrai pas », dit Yves Klein. Ou encore selon Duchamp: « On peut être artiste sans être rien de particulier. » Que je peigne! dit l'un, tandis que l'autre argue qu'il ne le peut, car il n'est rien de particulier. Jeu de double jeu avec l'autre qui n'est pas l'un, mais le frôle.

Encore un procès du décept qui rejoint celui qu'infligent le ready-made ou la série. Avec toutefois une nuance de malice en plus, tenant à la simulation. Il s'agit toujours de dénoncer, de décevoir, de proclamer par toutes sortes de man½uvres que décidément, non, l'art, ce n'est pas ce qu'on croit.

Si l'auteur n'est plus ce qu'il devrait prétendre être, que dire des ½uvres elles-mêmes ? Si l'auteur n'est rien de particulier, mais se targue seulement d'une disponibilité à faire, cette virtualité engage aussi à une disponibilité des « faire ». Rien de particulier ne s'oppose ni ne limite les différentes pratiques. Supports et genres, matériaux et définitions sont indifférents. Peinture et sculpture, architecture et musique, danse et théâtre, littérature et peinture peuvent se mêler, se substituer les uns aux autres; ils ne s'opposent plus: tu es peintre, mais tu fais le sculpteur ou l'architecte ou le musicien. La toile peut se transfigurer en chaise, en trou, en montagne, en désert, la sculpture est sonore: les « faire » se mêlent. L'un passe dans l'autre.

Tout comme la limite indécise entre celui qui fait et celui qui ne fait pas, entre les divers noms des pseudos, la limite entre fiction d'½uvre et ½uvre, entre objet et oeuvre, entre les divers « beaux-arts », s'efface aussi.

Les ready-made et leurs développements ont donc quelque peu bouleversé la donne à l'intérieur du site de l'art. Ont-ils entamé les assurances de la doxa ? C'est une autre histoire. Disons que le public a dû s'habituer au nouveau jeu sans toutefois y adhérer complètement. L'objet sans notice, unique et signé du nom de l'auteur, l'idée que l'intuition est suffisante pour « comprendre », le refus d'avoir à en passer par le concept, tout cela résiste aux changements de limites.
Le site a été « élargi » mais reste un site, les règles du jeu se sont ornées de codicilles, sans pour autant être supprimées. Plus encore, les développements contemporains de cette affaire sont considérés souvent comme des avatars sans portée : les « suiveurs » auraient exploité la source sans la renouveler. Tout a déjà été dit, et mieux. Ben n'est qu'un imitateur. Ces remarques sont injustes : en veut-on au fleuve, à un moment de son parcours, de ne pas être la source ? Si le fleuve était resté source, serait-il un fleuve et qu'est-ce qu'une source qui ne donnerait pas naissance au fleuve ? Et puis, on le sait bien depuis Héraclite, le fleuve lui-même n'est jamais de la même eau.







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# Posté le vendredi 02 octobre 2009 06:52

LE FEU AU LAC

LE FEU AU LAC
EN CONSTRUCTION
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# Posté le vendredi 02 octobre 2009 08:50

LES FIGURES ALLEGORIQUES DE LA MORT

LES FIGURES ALLEGORIQUES DE LA MORT
DESSIN DE CLAUDE SERRE
né le 10 novembre 1938 à Sucy dans la région parisienne.
Dessinateur, illustrateur, artiste graveur, collaborateur de Hara-Kiri, Planète, Plexus,
spécialisé dans le dessin d'humour noir.
Ici, encre de chine tirée de son recueil "Savoir Vivre" publié
aux éditions Jacques Glénat en 1981.

UNE FIGURE ALLEGORIQUE DE LA MORT : LA FAUCHEUSE
La mort a été représentée dans les cultures populaires, depuis la lointaine Antiquité, par une figure anthropomorphe (personnification de la Mort sous la forme d'un être humain, d'une entité vivante, d'un squelette, d'un corps décomposé ou momifié, ou de la carcasse osseuse d'un squelettoïde)
Dans le folklore occidental, ce squelette porte une toge de couleur noire avec capuche, brandissant parfois, de la main gauche, une grande faux. C'est pourquoi cet être terrifiant, macabre, venu happer les vivants d'un coup de lame est connu sous le nom de la « Grande Faucheuse », ou plus simplement de « La Faucheuse ».
Dans la mythologie grecque, la faucille était l'attribut du dieu Cronos (Saturne chez les Romains, le dieu boiteux armé d'une serpette), qui a privé son père Ouranos de ses organes sexuels (cette castration ou émasculation est à l'origine de la naissance de la déesse Aphrodite). Cet outil tranchant reste le symbole par excellence de la mort : c'est avec une faucille que le héros Persée tranche la tête de la Méduse, l'une des trois Gorgones avec Euryale et Sthéno (ses cheveux sont devenus des serpents et son regard pétrifie tous ceux qui le croisent).
La faucille sera remplacée par la faux dans l'agriculture, à partir du XVème siècle, ce qui explique pourquoi elle apparaît entre les mains des squelettes à partir de la Renaissance (dans les textes bibliques, il est question de la faucille et non pas d'une faux, les symboles suivent l'évolution des outils et des technologies agricoles). La faux est une image allégorique de l'instrument aveugle qui coupe tout ce qui vit ; dans le jeu de Tarot, la lame de la Mort signifie plutôt la perte des illusions de ce monde.
Squelette ambulant décharné ou présentant quelques rares lambeaux de peau et une chevelure absalonienne, hirsute, la Faucheuse incarne la fin absolue et inévitable de la vie, l'aspect périssable et destructible de notre existence. La mort est par nature angoissante, pas étonnant qu'elle soit représentée par un cadavre aux traits effrayants. Le droit de vie et de mort appartient aux dieux, chez les Grecs et les Romains. Les divinités léthifères sont représentées par Zeus (Jupiter), Arès (Mars), Hadès (Pluton), Hécate, Perséphone et Thanatos, fils de la nuit (Nyx) et frère jumeau de Hypnos, dieu du sommeil.

Thanathos, fils d'Erèbe, le dieu des Ténèbres, apparaît sur les sculptures anciennes avec un visage défait et amaigri, les yeux fermés, couvert d'un voile, et tenant une faucille à la main (la vie est moissonnée comme le blé dont on coupe brutalement la tige). On retrouve déjà les traits les plus hideux du squelette associé au thème de la fauchaison.
Le squelette à corps de femme est la personnification de la mort, de la putréfaction et de la décomposition : elle arbore, elle affiche un sourire ironique, presque moqueur. La Faucheuse s'avance, comme une sultane : elle a une allure pensive, ce qui peut signifier que le squelette, lui, a franchi le seuil de l'inconnu et qu'il a percé le secret de la disparition. Si l'on en croit le poète berbère né en Numidie, Apulée (II° siècle de notre ère), dans la Rome antique circulaient des statuettes figurant un squelette, censées représenter le dieu psychopompe Hermès (Mercure), le dieu des Enfers. Dans les banquets, on jouait avec des pantins « squelettoïdes » articulés tout en exécutant des danses macabres pour mieux exciter les invités à jouir plus intensément des instants éphémères du plaisir (festine lente, disait Vespasien).
Les fées de notre folklore (les Destinées, les Tria Fata) ne sont que les représentations modernes des Parques romaines, elles-mêmes transposition latine des Moires grecques. Assemblées par trois, les fées tirent du fuseau le fil de la destinée humaine, l'enroulent sur le rouet et le coupent de leurs ciseaux. Leurs origines remontent aux Kérès, des divinités infernales de la mythologie grecque, les filles de Nyx, sortes de Walkyries (divinités guerrières de la mythologie nordique au service du dieu Odin) qui happaient les agonisants sur les champs de bataille. Dans la mythologie grecque, les Moires (en grec ancien Μοῖραι, littéralement les « portions de destin assignées à chaque homme ») sont des divinités du Destin implacable. Elles sont assimilées aux Parques dans la mythologie romaine. Elles portent chacune un nom : Clotho (Κλωθώ « la Fileuse »), Lachésis (Λάχεσις « la Répartitrice », celle qui enroule le fil autour de la pelote) et enfin Atropos (Ἄτροπος, « l'Implacable », celle qui coupe le fil). Comme les Parques des Romains, elles symbolisent les trois étapes de notre vie : la naissance, la maturité, et la vieillesse suivie de la mort.


Autres thèmes et figures allégoriques

En fait, si l'on y regarde de plus près, le dessinateur Claude Serre associe plusieurs figures. Il créolise un certain nombre de représentations allégoriques, de symboles. Et tout particulièrement, la déesse des moissons, Déméter (celle qui sème le blé) et Hécate (divinité qui sème la mort). Démèter dont le nom, sans doute une altération d'un mot grec qui signifie "Terre-mère", était la déesse de l'agriculture et des moissons. Elle représentait la terre cultivée et féconde contrairement aux autres déesses comme Gaia ou Rhéa qui personnifiait la terre en tant que matière. C'est elle qui facilitait la germination et la pousse des plantes.
Elle était la fille de Cronos et Rhéa. Elle fut assimilée par les romains sous le nom de Cérès qui était une divinité latine très ancienne associée aux moissons. En revanche, Hécate (nom de la déesse à l'origine du mot “hécatombe”) est une déesse de l'ombre, qui suscite les cauchemars, les angoisses, les terreurs nocturnes, elle reveille les specters, les fantômes. Hécate est toujours accompagnée des Erynies, divinités infernales qui personnifient nos remords de conscience.
Dans la mythologie grecque, les Érinyes, « déesses infernales » sont des divinités persécutrices. Elles sont aussi appelées Euménides, « les Bienveillantes » et correspondent aux Furies chez les Romains.
L'humour noir si particulier au caricaturiste Claude Serre consiste ici à rapprocher des figures opposées (la fertilité, la mort). La Faucheuse répand des croix latines comme le laboureur répand des graines sur la surface d'une terre cultivée. La Grande faucheuse sème ici à la volée, à claire-voie, elle ensemence la terre de cadavres comme s'il s'agissait de petits pois. Ce qui explique pourquoi l'humoriste Claude Serre lui donne l'allure d'une figure emblématique de la République Française, la Semeuse, la Marianne...
La semeuse
À l'origine La Semeuse a été créée pour une médaille du ministère de l'agriculture en 1886. Mais son inventeur, Roty préféra renoncer par respect envers son ancien maître Hubert Ponscarme. Cette médaille - unique - est visible au musée Oscar Roty de Jargeau. Création d'Oscar Roty en 1897, la Semeuse est une jeune femme debout en mouvement, coiffée comme d'un bonnet phrygien, vêtue d'une robe drapée et tenant un sac de grains dans la main gauche et des épis de blé dans la droite.
En 1792 le sceau de l'État fut changé pour représenter la France personnifiée par une femme vêtue à l'antique, debout, avec, dans la main droite, une pique surmontée d'un bonnet phrygien. Moins révolutionnaire, sans bonnet phrygien, la République est assise et couronnée de soleil sur le sceau actuel de l'État ou sert à indiquer l'étude d'un notaire. Sous la forme de Cérès elle est le sujet du premier timbre poste en 1849. Cérès, fille de Saturne et de Rhéa, apprit aux hommes l'art de cultiver la terre, de semer, de récolter le blé, et d'en faire du pain, ce qui l'a fait regarder comme la déesse de l'agriculture. Jupiter (Zeus), son frère, épris de sa beauté, eut d'elle Proserpine (assimilée à la Perséphone de la mythologie grecque). Elle fut aussi aimée de Neptune (Poséidon), et, pour échapper à sa poursuite, elle se changea en jument. Le dieu s'en aperçut et se métamorphosa en cheval.
Cérès (la déesse Déméter chez les Grecs) est habituellement représentée sous l'aspect d'une belle femme, d'une taille majestueuse, d'un teint coloré : elle a les yeux langoureux, et les cheveux longs retombant en désordre sur ses épaules. Parfois elle est couronnée d'une guirlande d'épis ou de pavots, symbole de la fécondité. Elle tient de la main droite un faisceau d'épis et, de la gauche, une torche ardente. Sa robe tombe jusque sur les pieds et, souvent, elle porte un voile rejeté en arrière. Parfois, elle est représentée avec une faucille à la main.

L'allégorie de la Semeuse sera utilisée pour les pièces en argent (du 50centimes au 2 Francs), puis modifiée à plusieurs reprises... On la retrouve, encore aujourd'hui, sur nos timbres poste.
La Semeuse est une figure féminine (Marianne) coiffée d'un bonnet phrygien. La Marianne est un symbole fort de la France, elle figure dans toutes les mairies. Le bonnet phrygien évoque la révolution française et l'idée de liberté.
La Semeuse est une allégorie champêtre qui évoque la France essentiellement agricole du début du XIXème siècle.
La Semeuse marche vers l'avant, en semant les graines d'un futur optimiste. Ces graines illustrent aussi le rayonnement culturel et économique de la France. Elle porte souvent une coiffe : le bonnet phrygien était, dès l'Antiquité déjà, un symbole de liberté. Le bonnet phrygien est un symbole d'origine orientale porté par Pâris (originaire de Phrygie – centre de l'actuelle Turquie - et fils de Priam) repris dans l'iconographie romaine tardive. Toujours en Perse, il était porté par la divinité Mithra et serait donc apparu au moins au XVI° siècle avant notre ère. Le bonnet phrygien tire également sa symbolique de liberté de sa parenté romaine avec le pileus (chapeau en latin). Le pileus coiffait les esclaves affranchis de l'empire romain, représentant de cette façon leur liberté.

Durant la révolution française, les premiers bonnets phrygiens apparurent sur la tête des français, quelques mois après la prise de la Bastille le 14 juillet 1789. Ils étaient faits de tissu rouge (le rouge était pour Robespierre le symbole de la flamme de la vie) et s'accordaient aux vêtements rayés des plus fervents révolutionnaires, les sans-culottes. Il semblerait qu'un bonnet pratiquement identique coiffait les marins et les galériens de la Méditerranée, et il est possible que les révolutionnaires venus du Midi les aient amenés à Paris. Porter le bonnet phrygien était en effet une façon d'afficher son patriotisme. Ce bonnet fut également l'un des traits marquants du 20 Juin 1792, jour historique qui vit le peuple envahir les Tuileries. La foule en colère parvint à atteindre le roi lui-même, et un officier municipal nommé Mouchet tendit au monarque un bonnet phrygien au bout d'une pique. Le roi, sidéré, ne savait comment réagir. Il s'empara du bonnet, et le posa sur sa tête. Le geste apaisa quelque peu la hargne des assaillants. Dans l'Antiquité romaine, déjà, près avoir assassiné Jules César (en 44 avant notre ère), les conspirateurs avaient défilé dans les rues en arborant un bonnet phrygien au bout d'une pique. L'idée d'utiliser dans l'art un bonnet sur une pique pour représenter la liberté apparaît aussi vers 1570 aux Pays-Bas dans les oeuvres iconographiques. Le retour au bonnet phrygien, dans sa forme classique, à pointe recourbée, se fait clairement en France aux alentours de 1790. Sous l'influence des Jacobins, le bonnet rouge devient un emblème important de la révolution. Les révolutionnaires américains aussi empruntent le bonnet de la liberté aux Français, mais seulement une vingtaine d'années après la déclaration d'indépendance. Sous la 1ère République (1792-1804), des personnages féminins, portant les valeurs de la liberté et de la révolution, sont représentés par l'intermédiaire de tableaux ou de sculptures. Ils sont parfois accompagnés de piques ornées du bonnet phrygien. Un décret de 1792 stipule que « le sceau de l'état serait changé et porterait pour type la France sous les traits d'une femme vêtue à l'Antique, debout, tenant de la main droite une pique surmontée du bonnet phrygien, ou bonnet de la liberté...». On rencontre également à ses pieds les tables de la Loi et la Déclaration des Droits de l'Homme présentées au monde. Le nom de Marianne semble provenir de Marie-Anne, très populaire au 19ème siècle. Les contre-révolutionnaires appelaient ainsi de manière péjorative la République. Or les révolutionnaires l'ont adopté pour symboliser le changement de régime.

Marianne, allégorie de la République, apparaît dans un concours officiel en 1848 et décore les mairies à partir de 1877. Elle a une double origine plus récente, anecdotique et non symbolique. En 1792, c'est une chanson occitane qui, la première, désigne la République par le nom de Marianne. En 1797, Barras, à une réception, s'enquiert du prénom de son hôtesse : «Marie Anne » – « Parfait, dit-il, il est simple, il est bref et sied à la République autant qu'il sied à vous-même ». Emblème clandestin sous le Second Empire, Marianne devient peu à peu un emblème officiel sous la Troisième République. Le buste de Marianne est placé dans toutes les mairies. L'image d'une Marianne intégrée dans le drapeau tricolore, créée en 1999, constitue le logo des documents des ministères, préfectures et ambassades.

Ironiquement, les croix blanches peuvent faire aussi penser au fameux pissenlit de la librairie Larousse, à l'origine du fameux dictionnaire. La représentation de cette fleur de pissenlit et la devise qui l'accompagne "Je sème à tout vent" datent de 1876. La semeuse de Larousse est une création d'Eugène Grasset en 1890. Elle a été reprise sur les timbres de la Poste au début du XIX° siècle. La librairie Larousse a été crée par Pierre Larousse en 1852 avec pour ambition d'« instruire tout le monde sur toutes choses ». Sur la couverture du dictionnaire apparaît la seconde Semeuse, dessinée par Eugène Grasset en 1897, dite « la scandaleuse » à cause de l'émoi que suscita sa nudité (la première Semeuse d'Eugène Grasset date de 1890).
Claude Serre semble vouloir dire que la mort comme l'instruction, concerne de manière égale tous les êtres vivants ; la fameuse devise de Larousse invitait à la diffusion du savoir, la Faucheuse, elle, se charge de la diffusion de la mort, et cela, de manière uniforme.

Son dessin d'humour nous fait sourire, car il nous fait basculer dans un univers graphique troublant, totalement absurde. Claude Serre finissait ses crayonnages à l'encre de Chine ou bien à la plume. Une plume au vitriol, cela va de soi.... Le regard qu'il porte sur la société est férocement acide :

« Lorsqu'on parle de son oeuvre, les mots qui reviennent le plus souvent sont « cynisme », « humour noir », « vitriol ». C'est normal, c'est lié tant au fond qu'à la forme de ses ½uvres connues. Mais on peut rapprocher cela aussi de l'époque. Les années 70 correspondent à un éclatement, une libération des moeurs. On pouvait se permettre de dessiner du « trash » il fut l'un des premiers à s'engouffrer dans cette voie, à mettre du sang dans ses planches. Des dessins plus noirs, tant pour le trait que pour le thème, plus percutants, des voitures qui engouffrent la route, des accidents automobiles.... Avec l'apparition des supermarchés et de la grande distribution, on vendait du "trash" en rayonnage !


Derrière ce cynisme, Serre cachait un rire. Il essayait la réflexion par l'absurde en montrant que certaines situations de la vie le sont vraiment. On doit en rigoler. Il rapprochait l'humour noir de la personne qui glisse : on rigole, et seulement après on va voir s'il va bien. Ce n'est pas méchant. Juste un reflexe... (extrait du site officiel de la famille de Claude Serre décédé en 1998)

www.serre-humour.com





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# Posté le mercredi 16 septembre 2009 09:54

Modifié le vendredi 25 septembre 2009 09:35