L'affaire des ready-made
(extrait de l'essai d'Anne Cauquelin : “Petit traité d'art contemporain”)
L'introduction d'un objet utilitaire, fait en série, et de surcroît scabreux, un urinoir, dans l'espace sacro-saint d'une exposition d'½uvres d'art est l'infraction la plus connue et la plus manifeste au principe du désintérêt. Elle ouvre une brèche dans la vulgate, par laquelle s'introduiront bien d'autres objets à notice, comme un défi répété à la contemplation d'½uvres d'art sans finalité précise.
Cependant il faut bien noter que cet écart est rattrapé, chez Marcel Duchamp, par sa notoriété. Artiste faisant partie du « site », son défi sera porté au compte d'une provocation (de bon ou de mauvais goût) mais n'entame pas le statut d'art de cet objet incongru : il est dans le lieu prédestiné, voulu et posé comme une oeuvre, il est signé.
Autre relativisation de l'infraction : cet objet est baptisé « fontaine ». Comme la signature qui intronise l'urinoir, le nom qui lui est donné transforme l'objet en un autre. Il en sera de même pour la suite d'objets à notice signés Duchamp, le sèche-bouteilles, le « trébuchoir » (portemanteau). Les noms appliqués aux ready-made en font des objets d'un autre genre; la nomination fait, accomplit, ou transforme l'objet à notice en objet sans notice. La nomination abstrait l'objet de la série anonyme où une chaise est une chaise et rien de plus, et le porte sur les fonts baptismaux.
Parrainés, les ready-made sont dès lors assistés. Cette assistance donne la mesure du compromis qui, tout en maintenant le geste iconoclaste, permet l'inclusion dans le site; la limite est certes franchie dans un sens (sortie hors du site) mais tout aussitôt rattrapée et le coup remis en jeu (rentrée dans le site). Aller-retour.
Ce pas de deux, ce jeu composé, inquiète et en même temps rassure : il s'agit bien toujours de l'art, nous en avons des assurances; l'objet reste dans son lieu, musée, galerie, espace consacré. L'auteur est bien présent, il signe (même s'il joue sur son nom ou use de pseudonymes). L'objet est bien là et il est unique (même si un autre jeu intervient, tendant à jeter le doute sur son unicité, en redoublant, répliquant l'original, comme ce fut le cas pour la Fontaine). L'accessibilité (la communication) est du même coup assurée, et l'interprétation possible.
Il est vrai que cette interprétation doit se conformer à des règles qui ne sont plus celles de la figuration: on n'interprète plus une forme, comme c'était le cas pour l'interprétation du contenu figuratif (quand l'art est figuratif) ou figural (quand l'art est dit « abstrait ») car une chaise est une chaise et rien de plus, une pelle à neige une pelle à neige, mais on interprète le jeu de mots qui traverse la forme et la soumet à un autre régime, celui-là sémantique. Ainsi l'objet à notice, dont la forme dit la fonction: cet urinoir, ce sèche-bouteilles, ce portemanteau, ce peigne, reçoit un nom qui en nie l'aspect et en déporte le sens. Il s'agit dès lors moins d'une transformation (la forme ou figure ne change pas) que d'une transfiguration; le nom qui est donné à l'objet s'intègre à son aspect figural, le traverse, et lui assigne une ligne interprétative à partir de l'espace sémantique ainsi établi. L'opticité est dès lors moins niée que traversée le régime du voir passe dans celui de l'écoute, la forme se met en son, en paroles, pour retourner à la forme du son.
L'objet à notice entre bien dès lors dans le site, il est devenu un objet sans notice, par l'acte de nommer. Cette opération de substitution, le détournement de sa fonction d'objet, le rend passible d'une interprétation.
Ce sont ces deux aspects liés, introduction d'un objet à notice et transport sur le registre des noms, l'un détournant l'autre, qui sont posés comme jeux de limites.
L'ART CONTEMPORAIN AUX LIMITES
Juste dosage, équilibre subtil qui à la fois critique la vulgate et consent à s'y plier ironiquement. Car le site ne sort pas indemne de ce jeu; en acceptant l'infraction, son rôle de gardien de la loi a été ébranlé et déjà une fissure, une lézarde menace ses murs : l'hybridation du matériau, qui n'est plus pictural, ni même « optique » (la fameuse inopticité duchampienne, ce refus du rétinien dont nous avons déjà parlé au sujet des technimages) et se déporte vers le mixte objet/langage.
Des jeux multiples vont alors se greffer sur ce modèle: tantôt ils utilisent le seul objet et l'installent comme ½uvre , dans la lignée du ready-made sans plus se soucier d'autre précaution (c'est le cas, par exemple, des « installations ») et ce qui est alors mis en jeu, ce n'est ni l'objet lui-même (peu importe ce qu'il est), ni l'interprétation qu'on peut en faire, c'est l'acte, la décision de traiter un objet comme ½uvre qui est en elle-même artistique; tantôt ces jeux se servent de la ligne langagière pour donner à l'objet d'art une interprétation qui le désacralise (la Joconde accompagnée de l'inscription LHOOQ), ou jouer sur la multiplicité de sens des mots d'esprit, suscitant alors une lecture multiple, comme le «peigne en fer» dont le v½u exprimé est bien, comme l'analyse Thierry de Duve [1], « que je peigne ! » v½u immédiatement nié dans l'impossibilité du fer (du faire). Réversibilité réciproque de la figure dans le mot, et retour.
Dans ces jeux s'efface la limite de domaines naguère nettement séparés : le pictural et le verbal. Si l'objet d'art a toujours eu besoin du texte pour parfaire sa transmission, ici le texte n'est plus un ajout : il est en ½uvre dans l'oeuvre, et il est impossible de les détacher l'un de l'autre. Mais cette liaison même n'est pas requise par avance, elle se noue à tout moment alors même qu'elle paraît se dénouer.
[1] Thierry de Duve, Résonances du ready-made, Paris, Jacqueline Chambon, 1989
DES OBJETS DÉCEPTIFS
Et ceci même lorsque, suivant la lignée de ce coup d'envoi, on s'attachera à la seule inscription verbale pour la montrer comme figure. Car les mots ont une forme, un graphisme littéral, indépendamment de leur sens. Aussi bien peuvent-ils apparaître comme tels, dans une succession de formes de lettres, ou en tant que porteurs de sens, de propositions feintes, puisqu'elles sont, en dépit de tout, peintes [1] .
On peut évoquer à ce propos un certain « nominisme », une logique du nom qui, au sein du langage, privilégie le terme et lui confie la charge du sens, sans aller jusqu'à invoquer le nominalisme, dont la portée est autrement plus large puisqu'il s'agît d'une philosophie complexe, d'origine médiévale, qui revient au goût du jour chez les philosophes analytiques, et dont nous verrons plus loin comment nous pourrons l'utiliser en tant que méthode d'approche des oeuvres singulières [2].
On connaît la suite nombreuse de ce premier coup. Les multiples détournements d'objets : affiches récupérées (ce sont des objets à notice, qui ont une fonction) et transfigurées par lacération et recomposition; art conceptuel, qui prend au pied de la lettre l'iconicité des mots (les mots font image, ils figurent). Ceci nous donne accès à une partie de la production contemporaine (dont le mouvement Art & Langage, par exemple).
1. Hanne Darboven, Index for one century.
2. En intitulant son ouvrage, par ailleurs important, Nominalisme pictural,
Paris, Éditions de Minuit, 1984, Thierry de Duve nous met sur une piste légèrement décalée (ce dont la citation de la page précédente rend compte). En fait, il s'agit bien d'un nominisme, suivant l'expression de Claude Panaccio, Les mots, les concepts et les choses, Bellarmin, Vrin, 1991.
LA VILAINE MORALE
En rompant avec l'objet sans notice, c'est-à-dire avec le principe du désintéressement, l'art aux limites transgresse aussi d'une certaine manière la règle morale du travail bien fait, de la probité, l'authenticité ou encore la sincérité de l'artiste. S'il s'agit seulement de rencontrer un objet tout fait et de l'installer dans le sein du sein de l'art accompagné d'un « mot », signature ou titre, où est donc le « bien faire », où est le mérite, le talent ? Qu'à cela ne tienne, on se passera du talent, du bien peint et du bien faire. Cette situation nouvelle a donné des idées à plus d'un. Prenons le cas de Warhol, il ne se contente pas de produire des séries de portraits à l'aide de photocopies, ce qui a trait au « tout fait », il affiche son non-désintéressement sur le plan économique. Il s'intitule « artiste d'affaires » et brave le qu'en-dira-t-on.
Afficher un certain cynisme quant à l'art traditionnel et à ses valeurs, c'est une chose, mais ce ne serait pas complet si parallèlement ce cynisme ne touchait pas à l'intérêt, à l'argent. Afficher alors cet intérêt au mépris des conventions, faire du bruit, de l'esbroufe devient un mot d'ordre d'une autre portée. Comme on joue sur l'argent, c'est-à-dire sur la valeur de l'½uvre et son prix, ce sont les deux valeurs, celle de l'½uvre et celle de l'argent, qui sont mises en parallèle et dénoncées toutes les deux en même temps. N'est-ce pas mettre à nu la mariée, dire ce qui se pratique mais qui reste caché? Warhol serait-il alors plus moraliste qu'on ne le penserait au premier abord - interprétation qui tend à rattraper Warhol et à le maintenir, malgré ou avec lui, dans le site de l'art - ou tout simplement le mot d'ordre serait-il de jeter des cailloux dans la mare, utilisant le décept comme le jeu supérieur de l'artiste et attendant de voir ce qui va se passer- ce qui serait plutôt mon interprétation ?
Quoi qu'il en soit, la vilaine morale a été et est encore revendiquée avec plus ou moins de raffinement, d'exubérance ou de discrétion. A l'exposition « Art et publicité » du Centre Pompidou, en 1990, Gilles Mahé photocopie des billets de banque ou des chèques que lui remettent les visiteurs - passés par cette opération de duplication «artistique», billets et chèques reviennent en tant qu'½uvres d'art. La valeur du billet de banque est-elle supérieure au prix marqué sur le papier quand il est photocopié par un artiste (et donc devenu une oeuvre d'art), ou inférieure à ce prix puisqu'on on ne peut plus s'en servir comme billet de banque ? Ironique mise en cause de l'image et du signe, et de leur rapport respectif. En somme qui vaut quoi?
DES OBJETS DÉCEPTIFS
Mise en cause plus spectaculaire encore chez Yves Klein qui, en 1959, monta un épisode mystico-dramatique en cédant des « zones de sensibilité picturale immatérielle » contre de l'or, l'or étant plus noble et plus spirituel que les chèques. La zone devient alors possession de l'acquéreur; il en a l'assurance grâce a un reçu... lequel atteste par sa méprisable médiocrité que l'acquéreur n'est pas digne de posséder cette zone exquise... l'immatériel ne s'achète pas, il faut donc brûler le reçu et jeter l'or à la rivière.
Ce scénario, assez compliqué, joue de plusieurs dénis réversibles. Si l'immatériel ne s'achète pas, pourquoi le vendre? S'il a une valeur calculable en prix (à prix d'or), pourquoi jeter cet or à la rivière ? Acheteur et vendeur, ainsi que ce qui est inéchangeable et cependant échangé dans la transaction, la sensibilité picturale, sont alors renvoyés dos à dos.
Reste seulement le doute que toute l'affaire jette sur la relation de l'art à la valeur. Est-elle dans la marchandise, dans l'aura de sensibilité immatérielle que perçoit ou non le spectateur, ou dans le fait même qu'elle soit mise en doute? On voit ici le décept utilisé comme outil artistique spécifique [1].
1. Sur cette tentative d'Yves Klein, de même que sur les transactions de Duchamp, voir Thierry de Duve, Cousus defil d'or, Arts Édition, 199O.
L'un est peut-être l'autre
Dans le droit fil de ces dénis successifs, le principe d'unicité, aussi bien de l'auteur que de l'oeuvre, subit une distorsion considérable. Toujours à la suite des jeux de mots de Duchamp qui ne font plus qu'un avec les objets, s'inaugure le jeu des noms propres (R.Mutt ou Rrose Selavy) qui tendent à faire disparaître l'auteur singulier derrière des pseudonymes.
On connaît les tours et les détours de R.Mutt qui signe des Fontaines dont l'original a disparu - a-t-il jamais existé, et que signifierait d'ailleurs « original » pour un objet tout fait ? – puis se les achète sous un autre nom et n'encaisse jamais le chèque.
Autant dire qu'il est plusieurs, qu'il est « des autres ». Il s'agit de dire : je ne suis pas là où vous croyez, ce n'est pas moi, c'est « personne ».
Une omission de l'auteur, une absence de celui que la vulgate pensait pouvoir tenir pour responsable de l'½uvre produite. Mallarmé déjà parlait de cette omission volontaire. A dire que l'auteur s'éclipse, que l'½uvre seule compte et qu'on n'a pas de comptes à demander à celui que le hasard a promu. A dire aussi que la vie de l'½uvre appartient à l'oeuvre, qu'elle n'a pas plus d'auteur que la langue, quand les mots s'adviennent. On vise ici la nudité, le dépouillement, l'effacement. L'inanité sonore du bibelot aboli: si derrière l'oeuvre, qui n'est plus qu'un bibelot parmi d'autres, il n'y a personne, rien, le vide, cette absence rend vain tout sentiment de création artistique et toute prétention à chercher l'intention derrière l'objet, c'est-à-dire à interpréter. Si l'un est peut-être l'autre, cet autre est peut-être le rien.
Cette omission ne peut être que passagère, car vient un moment où se découvre l'auteur (pensons à l'affaire Ajar); et si l'on met entre parenthèses le côté publicitaire d'un tel montage, reste qu'ici est dénoncée la toute-puissance d'un moi créateur, au profit d'une nécessité anonyme. Tout auteur est un « pseudo », toute création une fiction. L'auteur, le pseudo, n'a d'autre existence que le chiffre d'une énigme.
C'est dire par la même occasion que la peinture elle-même (ou la sculpture, l'architecture, la musique et en somme tout « art ») n'est pas là où l'on croit qu'elle est. Son exercice : le « faire » de la peinture, le faire du peintre serait un « faire le peintre » (ou le sculpteur, ou le musicien, ou ... comme disent les Italiens, et n'aurait pas de rapport avec le fait de peindre. Il lui est même en un certain sens contraire. «Je me sentirai peintre, vraiment peintre, parce que je ne peindrai pas », dit Yves Klein. Ou encore selon Duchamp: « On peut être artiste sans être rien de particulier. » Que je peigne! dit l'un, tandis que l'autre argue qu'il ne le peut, car il n'est rien de particulier. Jeu de double jeu avec l'autre qui n'est pas l'un, mais le frôle.
Encore un procès du décept qui rejoint celui qu'infligent le ready-made ou la série. Avec toutefois une nuance de malice en plus, tenant à la simulation. Il s'agit toujours de dénoncer, de décevoir, de proclamer par toutes sortes de man½uvres que décidément, non, l'art, ce n'est pas ce qu'on croit.
Si l'auteur n'est plus ce qu'il devrait prétendre être, que dire des ½uvres elles-mêmes ? Si l'auteur n'est rien de particulier, mais se targue seulement d'une disponibilité à faire, cette virtualité engage aussi à une disponibilité des « faire ». Rien de particulier ne s'oppose ni ne limite les différentes pratiques. Supports et genres, matériaux et définitions sont indifférents. Peinture et sculpture, architecture et musique, danse et théâtre, littérature et peinture peuvent se mêler, se substituer les uns aux autres; ils ne s'opposent plus: tu es peintre, mais tu fais le sculpteur ou l'architecte ou le musicien. La toile peut se transfigurer en chaise, en trou, en montagne, en désert, la sculpture est sonore: les « faire » se mêlent. L'un passe dans l'autre.
Tout comme la limite indécise entre celui qui fait et celui qui ne fait pas, entre les divers noms des pseudos, la limite entre fiction d'½uvre et ½uvre, entre objet et oeuvre, entre les divers « beaux-arts », s'efface aussi.
Les ready-made et leurs développements ont donc quelque peu bouleversé la donne à l'intérieur du site de l'art. Ont-ils entamé les assurances de la doxa ? C'est une autre histoire. Disons que le public a dû s'habituer au nouveau jeu sans toutefois y adhérer complètement. L'objet sans notice, unique et signé du nom de l'auteur, l'idée que l'intuition est suffisante pour « comprendre », le refus d'avoir à en passer par le concept, tout cela résiste aux changements de limites.
Le site a été « élargi » mais reste un site, les règles du jeu se sont ornées de codicilles, sans pour autant être supprimées. Plus encore, les développements contemporains de cette affaire sont considérés souvent comme des avatars sans portée : les « suiveurs » auraient exploité la source sans la renouveler. Tout a déjà été dit, et mieux. Ben n'est qu'un imitateur. Ces remarques sont injustes : en veut-on au fleuve, à un moment de son parcours, de ne pas être la source ? Si le fleuve était resté source, serait-il un fleuve et qu'est-ce qu'une source qui ne donnerait pas naissance au fleuve ? Et puis, on le sait bien depuis Héraclite, le fleuve lui-même n'est jamais de la même eau.
