Cours de français en ligne (par B. MIRGAIN)

Leçon de Français au Lycée

Au-delà de la cotopie, il n'y a plus de champ structuré, même pour une dénotation synthétique. La seule relation tropique qui puisse être construite à ce niveau est un rapprochement entre deux champs isotopiques et/ou cotopiques distincts. La relation sera allotopique et définira le processus de la métaphore. La métononymie repose sur une disjonction dénotative entre deux unités distinctes d'une cotopie présentées comme équivalentes , la métaphore sur une disjonction dénotative entre deux unités distinctes en relation d'allotopie (dénotation synthétique fondée sur la rupture cotopique ou sur la jonction allotopique, source de fortes incompatibilités dans le pôle tropique).
La dérivation suffixale relève d'une isotopie et est générée par des mécanismes syntaxico-sémantiques réguliers, alors que la néologie métonymique met en œuvre, dans le cas d'une cotopie, des schémas discursifs propres à une syntagmatique naturo-culturelle du discours, comme par exemple, la contiguïté de l'actance, ou la contiguïté de la co-présence sur laquelle s'implante un fonctionnement variationnel lié à une hiérarchisation synecdochique » [extrait de l'ouvrage « Effets sur le lexique des mécanismes de la métonymie et de la métaphore » - Colette CORTES -]

Vous ne comprenez pas,
Vous ne suivez pas,
Vous décrochez...

Ce blog est fait pour vous...jeunes lycéens.

LIEN AVEC LE LYCEE : http://www.lycee-pmf-epinal.fr

DESCRIPTION ET PORTRAIT : LE JEU DES FOCALISATIONS

Si l'étude de la narration a fait l'objet de nombreuses exégèses depuis plusieurs décennies, il faut avouer que la description et le portrait n'ont jamais ou fort peu intéressé les théoriciens jusqu'à une date récente, qui correspond à la publication de l'ouvrage de J.M. ADAM et de A. PETITJEAN (1). En 1982, ces deux auteurs avaient publié une contribution à la revue « Pratiques », s'intéressant aux enjeux textuels de la description (2). Leurs recherches s'appuient principalement sur les travaux de D. APOTHELOZ et de Philippe HAMON (3). Ce dernier définissait la description comme une unité textuelle régie par des opérations hiérarchisantes, taxinomiques, paradigmatiques, centrée sur un terme fédérateur syncrétique, le pantonyme ou archilexème ou encore métalexème. Selon J.M.ADAM et A. PETITJEAN, l'identité de la description repose sur un effet de séquence qui implique une reconnaissance configurationnelle (reconnaissance de la macrostructure sémantique, thématique, d'un ancrage énonciatif et d'un macro-acte de discours) ainsi qu'une reconnaissance de la structure séquentielle ou superstructure descriptive (dont le thème-titre assurerait la cohésion et la représentation de la simultanéité d'un tout et de ses parties, la progression). Résumons ici, sommairement, les macro-opérations descriptives dégagées par ces auteurs... Toute schématisation descriptive implique une opération d'ancrage (concept de J.M. BOREL), qui est à la base du fonctionnement descriptif. L'opération d'ancrage qui structure l'activité de schématisation descriptive consiste à poser un thème-titre (objet du discours), en haut d'une structure arborescente, qui est à la fois un repère, un générateur, un activateur de la classe-objet. Le thème-titre assure la lisibilité de la séquence descriptive en convoquant un préconstruit culturel et en actualisant une référence virtuelle sous la forme d'objets du discours qui appartiennent à des classes méréologiques (4). L'affectation correspond à l'opération inverse de l'ancrage, puisqu'elle se distingue par l'absence de thème-titre au début de la séquence descriptive. Le thème-titre se dégage alors comme une solution à une énigme, après avoir créé une attente chez le lecteur.
L'aspectualisation correspond au développement des parties et des qualités-propriétés du thème-titre ou d'un sous-thème. L'aspectualisation déclenche l'expansion descriptive assurée par la thématisation. L'ancrage et l'affectation portent sur l'hyperthème (pantonyme), la thématisation sur les thèmes (parties ou aspects de l'hyperthème). Chaque partie, chaque aspect du thème-titre ou hyperthème est susceptible donc de faire l'objet d'une thématisation. L'assimilation, enfin, consiste dans la sémantisation du thème-titre par le principe de l'analogie (assimilation d'un objet problématique à un objet familier). Cette dernière macro-opération descriptive se manifeste par les comparaisons ou par les métaphores, et les reformulations. Ces assimilations sont regroupées dans l'opération de mise en relation qui englobe à la fois les assimilations et les mises en situation selon un principe métonymique (dominées par les catégories de l'espace, du temps). Ce modèle théorique permet l'établissement d'un schéma arborescent qui synthétise l'ensemble de ces opérations.

(1) Le Texte Descriptif - Nathan Université - 1989 - 240 pages
(2) "Les enjeux textuels de la description" - revue Pratique n° 34 - METZ
(3) "Eléments pour une logique de la description et du raisonnement spatial"
Revue Degrés - n° 35-36 - BRUXELLES - 1983 - D. APOTHELOZ
Introduction à l'analyse du descriptif - Philippe HAMON - HACHETTE – 1981
(4) Le texte descriptif, op.cité , pp. 130-134


LES FOCALISATIONS DANS LE TEXTE DESCRIPTIF

La notion de point de vue ou "focus of narration" permet d'établir, de poser d'où est vue la chose décrite et comment elle est vue ; ainsi, l'objet peut être décrit selon tous les angles (la vision panoramique), ou bien se décrire par lui-même sans que personne ne semble le regarder (point de vue behavioriste) ou enfin selon le point de vue singulier d'un des personnages du récit.

LES TYPES DE FOCALISATION

Dans le chapitre IV de Figures III, Gérard Genette (1) a exposé les différents modes du récit en tant qu'histoire racontée, ensemble de faits rapportés [la diégèse du grec διήγησις (diêgêsis), a deux acceptions : dans les mécanismes de narration, la diégèse est le fait de raconter les choses, et s'oppose au principe de mimesis qui consiste à montrer les choses ; c'est aussi l'univers d'une œuvre, le monde qu'elle évoque et dont elle représente une partie]. Le mode est défini par Littré [Émile Maximilien Paul Littré, né à Paris le 1er février 1801 et mort à Paris le 2 juin 1881, lexicographe français], comme l'ensemble des formes du verbe employées pour affirmer plus ou moins la chose dont il s'agit pour exprimer "les différents points de vue desquels on considère l'existence ou l'action". La distance et la perspective constituent les deux modalités essentielles de la régulation de l'information narrative (mode). Le second mode de régulation de l'information (la perspective) procède du choix ou non d'un point de vue restrictif (2). Tzvetan Todorov [sémioticien né en 1939] a proposé une algébrisation des différents types de point de vue :
- type 1 : le narrateur en sait plus que le personnage
-type 2 : le narrateur ne dit que ce que sait le personnage (récit à « champ restreint » de Blin ; la "vision avec" de Pouillon)
-type 3 : le narrateur en dit moins que ce qu'en sait le personnage (récit objectif ou behavioriste, la "vision du dehors" de Pouillon)

Gérard Genette (sémioticien français né en 1930 à Paris) a repris le concept de "focus of narration" ou foyer narratif utilisé par Cleanth Brooks et Robert Penn Waren et distingue pour sa part trois types de focalisation :


- la focalisation zéro (récits non focalisés)
- la focalisation interne (fixe, variable ou multiple)
- la focalisation externe

Gérard Genette précise que la focalisation interne représente un mode narratif qui implique en toute rigueur que la personne focale ne soit jamais décrite. Il ajoute également que la focalisation "ne porte pas toujours sur une oeuvre entière, mais plutôt sur un segment narratif déterminé qui peut être fort bref" (3). Autrement dit, il n'écarte pas les phénomènes d'ambivalence et de réversibilité. Roland Barthes [sémiologue français, 1915-1980] a également insisté sur l'écueil d'une confusion des concepts de "focalisation" et de "narration" : l'identité de personne n'entraîne pas, selon lui, l'identité de fonction ; il faut donc tenir compte des changements de focalisation dans le récit, qui sont, à l'image des altérations musicales, des infractions au code (phénomènes de la paralipse et de la paralepse). Ce que veut dire Genette, c'est que dans une même perspective dominante, on peut identifier deux sortes de transformations ou d'altérations : la paralipse, qui consiste à donner moins d'information qu'il n'est en principe nécessaire (par exemple en focalisation interne, quand on n'apprend qu'à la fin du récit ce que le personnage focal ne pouvait pas ignorer et qu'un tel point de vue aurait dû révéler) et la paralepse, c'est-à-dire, à l'inverse, le fait de donner plus d'informations que ce qui est permis par le mode dominant, par exemple une incursion dans la conscience d'un personnage au cours d'un récit généralement conduit en focalisation externe.

Enfin, comme le souligne Jean-Michel Adam, l'ensemble de la textualisation descriptive exige une prise en charge énonciative qui prend forme dans les évaluations, les modalisations et les focalisations (5).

(1) Figures III - Gérard Genette - éditions du Seuil - Collection "Poétique" Paris 1972 - pp 183-224
(2) Stendhal et les problèmes du roman - Georges BLIN Paris - 1954
(3) FIGURES III, op.cité, p. 208
(4) Introduction à l'analyse structurale des récits- revue Communications n° 8 – Editions du Seuil - Collection Points- p. 20
(5) "Fonctions et fonctionnements de la description représentative : l'exemple des paysages » - revue Pratiques n° 55 – André Petitjean – 1987 – « Approche linguistique de la séquence descriptive » - Jean-Michel Adam, ibid. pp 3-26

Le renard, l'homme et le chat

La terre est toute blanche, les arbres tout blancs, et dans le ciel clair les étoiles qui scintillent durement versent une clarté douteuse, froide et comme méchante. Les lièvres n'ont pas quitté leur gîte, les perdrix se sont rapprochés des villages, les taupes dorment au recoin le plus solitaire de leurs galeries souterraines ; plus de prunelles gelées aux épines des combes, plus de pommes sauvages sous les pommiers des bois. Plus rien, rien que cette blancheur scintillante et molle en paillettes cristallines que la gelée rend plus subtile et qui s'insinue jusqu'à la peau malgré I' épaisseur de la toison.
Le village, au loin, dort sous l'égide de son clocher casqué de tôle. Il s'y dirige et en fait prudemment le tour, puis, raccourcissant ses cercles, captivé par l'espoir d'un butin, s'en approche peu à peu. Pas de bruits, si ce n'est, de quart d'heure en quart d'heure, la note grêle, négligemment abandonnée au silence par l'horloger du clocher ou le bruit métallique des chaînes agitées par les bœufs réveillés dans leur sommeil. Une forte odeur de chair parvient jusqu'à son nez: quelque bête crevée sans doute abandonnée là, et dont la putréfaction commençante chatouille délicieusement son odorat d'affamé.
Prudemment, il va, rasant les murs de clôture, profitant de l'ombre des arbres, jusqu'à quelques sauts de l'endroit où il la devine gisant, masse brune sur la vierge blancheur de la neige. La maison d'en face dort profondément; la baie tranquille d'une grande fenêtre semble attester sa solitude ou son sommeil. Mais Goupil est soupçonneux. Mû par sa logique instinctive, il s'élance bravement à toute vitesse dans l'espace découvert et passe sans s'y arrêter devant la charogne, les yeux fixés sur la fenêtre suspecte. Un autre que lui n'aurait rien remarqué; mais le regard perçant du vieux sauvage a vu briller au coin supérieur d'une vitre un infime reflet rougeâtre, et c'en est assez, il a compris.
L'homme là derrière peut armer son fusil et se préparer à tirer : les plombs ne seront pas pour lui. Car Goupil est sûr que derrière cette croisée silencieuse un homme veille, un de ses ennemis, un assassin de sa race; il a éteint la lampe pour faire croire au sommeil mais les soupireaux de son poêle, qu'il a négligé de fermer, viennent de déceler sa présence, et Goupil, qui a déjà entendu des coups de feu dans la nuit, sait maintenant pourquoi il veille. Qui sait combien d'autres, moins méfiants, ont payé de leur vie l'imprudence de s'exposer à si belle portée au coup de feu de l'assassin ! Et Goupil a reconstitué les drames: l'homme tranquillement assis dans sa maison mystérieuse, spéculant sur la misère des bêtes, offrant à leur faim de quoi s'apaiser, et, le moment venu, protégé par l'ombre complice, fusillant ses victimes par le carreau entrouvert.
Et Renard reprend, à petits pas, toujours dissimulé, le chemin de son bois, quand, à la crête d'un mur, une silhouette féline s'est précisée dans la lumière. Ses grands yeux sombres ont choqué dans la nuit les prunelles phosphorescentes du domestique, et, d'un bond formidable, il s'élance sur ses traces.
Le chat sait bien que la menace de ses griffes, suffisante pour réfréner l' audace des chiens n'arrêtera pas l'élan du vieux sauvage et que la fuite ne le protégera pas non plus de l'atteinte de Goupil. Mais un pommier est proche. Il y atteint, il y grimpe déjà, quand un coup de dent sec l'arrête et le livre à son ennemi qui l'achève. Et la nuit silencieuse retentit d'un sinistre et long miaulement de mort qui fait longtemps aboyer au seuil de leur niche ou au fond des étables tous les chiens du village et des fermes voisines.
"De Goupil à Margot" Louis PERGAUD

Le passage extrait du roman de Louis Pergaud , De Goupil à Margot, permet de saisir toute la complexité du jeu des focalisations dans un récit et de comprendre que la focalisation peut entraîner un agencement des structures mêmes de ce même récit. Le récit est pris en charge par le narrateur, Louis Pergaud, « deus ex machina » omniscient: "Goupil est soupçonneux. Mû par sa logique instinctive, il s'élance bravement à toute vitesse dans l'espace découvert ...". Cependant, la description liminaire, qui nous apparaît comme le produit d'une vision panoramique, d'une conscience perceptive totale, laisse subsister un doute, et soupçonner une ambivalence. La vision panoramique (point de vue omniscient) se caractérise par l'indistinction, l'absence de discrimination entre le perceptible et l'imperceptible. L'imperceptible se trouve inclus dans le perceptible. Néanmoins, la sélection des informations retenues par le narrateur laisse présupposer un pouvoir de perception, une perceptibilité de l'animal, le renard. Une lecture attentive des premières lignes du texte confronte le lecteur à un espace limité aux circonstances du déplacement de Goupil. La caractérisation de cette description (de type itinérante, itérative, par opposition à une description postée) ne permet pas d'épuiser le jugement littéraire. L'élargissement de la vision panoramique ne sert ici qu'à justifier le rétrécissement de la perspective et de la perception des lieux, corrélatif au mouvement d'approche de l'animal. La migration de Renard constitue l'élément déclencheur de la migration de la focalisation : de manière imperceptible, la position externe du foyer de la narration transite vers une position interne de focalisation. La migration de Goupil métaphorise, d'une certaine manière, cette transition du choix de la position narrative... La topologie des lieux confirme ce flottement de la voix narrative, ce glissement de la focalisation externe à la focalisation interne : la hiérarchisation des sous-ensembles de l'espace correspond à la prospective du mouvement de l'animal qui évolue de la futaie au perchis, du perchis au taillis, puis du bosquet de la lisière à la plaine. Roman Polanski adopte la même technique du zoom avant dès les premières images de son film "Le Bal des Vampires". Il faut ajouter que la restriction du champ perceptif adoptée par le narrateur qui opte ici pour la focalisation interne aboutit, contradictoirement, à de la perspective, dans la mesure où cette focalisation nécessite la mobilisation d'une mémoire (le patrimoine héréditaire représenté par l'instinct du renard), d'une activité mentale (volontaire ou involontaire) interne. Il ne faut pas oublier cet enseignement de Mieke Bal : "la focalisation inclut tous les actes mentaux: tant la vision qui implique la proximité spatio-temporelle, que le souvenir, les désirs, etc..." *
La topologie mesure dans ce passage descriptif, non seulement la qualité et la quantité des actes sensoriels d'une perception immédiate, mais également la logique modale d'une action préméditée par l'instinct animal.

La focalisation motive l'espace et structure le récit
Le narrateur délivre au lecteur un certain nombre d'informations : "les lièvres n'ont pas quitté leur gîte, les perdrix se sont rapprochées des villages, les taupes dorment au recoin le plus solitaire de leurs galeries souterraines " (caractérisation indirecte du renard comme prédateur du gibier à poil et du gibier à plumes). "Plus de prunelles geIées aux épines des combes , plus de pommes sauvages sous les pommiers des bois..." Louis Pergaud attire l'attention sur les motivations de l'animal, la faim. Toutes ces informations sont relativisées, singularisées, et géométrisées (point de vue interne). Ces informations provisionnent l'espace notionnel : la catégorisation obéit à un double schéma. Les informations permettent d'établir, de constituer un agencement des lieux, mais aussi d'afficher un état des lieux d'une activité mentale (l'instinct prédateur du renard orienté par des considérations relatives au besoin alimentaire : le gros gibier, le petit gibier). L'animal est un carnassier, un carnivore (lièvre, perdrix, taupe), mais il peut opter également pour un régime omnivore (prunelles, pommes).

• « Narratologie » - Mieke Bal – éditions Klincksieck – Paris – 1977

Louis Pergaud, narrateur hétérodiégétique, absent de l'histoire narrée, joue un double jeu : il est à la fois dedans et dehors la conscience de son personnage. "Le romancier, s'installe en quelque sorte dans la pensée d'un des personnages pour nous découvrir la réalité, non plus éclairée uniformément, mais mise en perspective"*. L'évocation des "sous-mondes" des personnages contribue alors à l'objectivation des motifs, des idéologies, des sentiments, etc...

Enfin, d'un point de vue plus général, on peut considérer ce choix de l'ambivalence des perspectives comme l'indice d'une déstabilisation des discours idéologiques. Le renversement axiomatique évoqué plus haut oblitère un renversement idéologique manifeste : Goupil, le prédateur, devient une proie facile, soumise à la férocité, au sadisme pervers du chasseur, installé bien au chaud près de son poële. C' est dire si les focalisations servent également une symbolique... Si la description n'excède pas la contemplation réelle , ce que perçoit Goupil (évocation du froid, par exemple, qui s'insinue jusqu'à la peau "malgré l'épaisseur de la toison"), la narration trahit néanmoins la coexistence du narrateur et du personnage : le narrateur omniscient, capable de sonder "les reins et les coeurs", vient habiter et adhérer à la conscience de son héros (paralepse). Le narrateur anticipe même l'action proprement dite , par une prolepse : "les plombs ne seront pas pour lui"... ce qui démontre l'artifice de cette "blague supérieure".

Il ne faut pas oublier que tout récit, ainsi que l'a remarqué Gérard Genette, fait souvent savoir plus qu'il n'en dit et que ce passage du roman de Louis Pergaud se distingue avant tout par l'excès de l'information implicite sur l'information explicite (fondement du jeu des indices analysé par Roland Barthes).
La sanction des indices est plus haut, parfois même virtuelle, hors du syntagme explicite (le caractère d'un personnage peut n'être jamais nommé, mais cependant sans cesse indexé) : c'est une sanction paradigmatique" *
En définitive, il n'y a "pas de personnage principal sans focalisation sur lui, pas de focalisation sur un personnage qui ne devienne aussitôt le héros : le lien est nécessaire dans les deux sens".*

* « La crise du roman » - Michel Raimond - éditions CORTI - 1966
* « Introduction à l'analyse structurale des récits » - Roland Barthes -- in Communications n°8 - Editions du Seuil - Collection Points - p 15
* « Logique des possibles narratifs : étude des compatibilités entre les variables du récit » - Didier Husson – Poétique n° 87 – Editions du Seuil – pp. 289-313

Etude personnelle du professeur, Bernard Mirgain

CENTRES ÉTRANGERS
SÉRIES TECHNOLOGIQUES

Objet d'étude : la poésie.
Textes :
Texte A : Arthur Rimbaud, « Le Buffet ». Poésies, 1870.
Texte B : Paul Verlaine, « Le piano que baise une main frêle... » , Romances sans paroles, 1874.
Texte C : Francis Ponge, « La Valise », Pièces, 1961.
Texte D : Jacques Réda. « La Bicyclette », Retour au Calme, 1989.

Texte A : Arthur Rimbaud, « Le Buffet ». Poésies, 1870.
Le Buffet
C'est un large buffet sculpté ; le chêne sombre,
Très vieux, a pris cet air si bon des vieilles gens ;
Le buffet est ouvert, et verse dans son ombre
Comme un flot de vin vieux, des parfums engageants ;

Tout plein, c'est un fouillis de vieilles vieilleries,
De linges odorants et jaunes, de chiffons
De femmes ou d'enfants, de dentelles flétries,
De fichus1 de grand-mère où sont peints des griffons ;

- C'est là qu'on trouverait les médaillons, les mèches
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs sèches
Dont le parfum se mêle à des parfums de fruits.

- O buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis2
Quand s'ouvrent lentement tes grandes portes noires.
1. Fichus : foulards
1. Bruire : produire un son confus.

Texte B : Paul Verlaine, « Le piano que baise une main frêle... », Romances sans paroles, 1874.
Son joyeux, importun, d'un clavecin sonore. (Pétrus Borel).
Le piano que baise une main frêle
Luit dans le soir rose et gris vaguement,
Tandis qu'avec un très léger bruit d'aile
Un air bien vieux, bien faible et bien charmant
Rôde discret, épeuré1 quasiment,
Par le boudoir2 longtemps parfumé d'Elle.

Qu'est-ce que c'est que ce berceau soudain
Qui lentement dorlote mon pauvre être ?
Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin3 ?
Qu'as-tu voulu, fin refrain incertain
Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre
Ouverte un peu sur le petit jardin ?
1. Apeuré.
2. Petite pièce dans laquelle la maîtresse de maison se retire pour être seule ou s'entretenir avec des intimes.
3. Léger, gai.

Texte C : Francis Ponge, « La Valise », Pièces, 1961.
La Valise
Ma valise m'accompagne au massif de la Vanoise, et déjà ses nickels1 brillent et son cuir épais embaume. Je l'empaume2, je lui flatte le dos, l'encolure et le plat. Car ce coffre comme un livre plein d'un trésor de plis blancs : ma vêture3 singulière, ma lecture familière et mon plus simple attirail, oui, ce coffre comme un livre est aussi comme un cheval, fidèle contre mes jambes, que je selle, je harnache, pose sur un petit banc, selle et bride, bride et sangle ou dessangle dans la chambre de l'hôtel proverbial.
Oui, au voyageur moderne sa valise en somme reste comme un reste de cheval.
1. Ferrures en métal blanc argenté.
2. Prendre dans la paume de la main.
3. Habit, vêtement.

Texte D : Jacques Réda. « La Bicyclette », Retour au Calme, 1989.
Passant dans la rue un dimanche à six heures, soudain,
Au bout d'un corridor fermé de vitres en losange,
On voit un torrent de soleil qui roule entre des branches
Et se pulvérise à travers les feuilles d'un jardin,
Avec des éclats palpitants au milieu du pavage
Et des gouttes d'or — en suspens aux rayons d'un vélo.
C'est un grand vélo noir, de proportions parfaites,
Qui touche à peine au mur. Il a la grâce d'une bête
En éveil dans sa fixité calme : c'est un oiseau.
La rue est vide. Le jardin continue en silence
De déverser à flots ce feu vert et doré qui danse
Pieds nus, à petits pas légers sur le froid du carreau.
Parfois un chien aboie ainsi qu'aux abords d'un village.
On pense à des murs écroulés, à des bois, des étangs.
La bicyclette vibre alors, on dirait qu'elle entend.
Et voudrait-on s'en emparer, puisque rien ne l'entrave,
On devine qu'avant d'avoir effleuré le guidon
Éblouissant, on la verrait s'enlever d'un seul bond
À travers le vitrage à demi noyé qui chancelle,
Et lancer dans le feu du soir les grappes d'étincelles
Qui font à présent de ses roues deux astres en fusion.


I- Après avoir pris connaissance de l'ensemble des textes, vous répondrez d'abord aux deux questions suivantes (6 points) :
1. Quelle évolution remarquez-vous dans la forme des poèmes qui composent ce corpus ? (3 points)
2. Par quels procédés les poètes donnent-ils vie aux objets ? {3 points)
II. Vous traiterez ensuite, au choix, l'un des sujets suivants (14 points) :
• Commentaire
Vous ferez le commentaire composé du poème de J. Réda, « La Bicyclette », en montrant :
- comment le poème progresse de la description de l'objet réel à la transcription d'une vision.
- comment cette métamorphose est mise en scène.
• Dissertation
La poésie a-t-elle pour fonction d'exprimer la réalité du monde ou de la transfigurer ? Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur le corpus de poèmes ci-dessus mais aussi sur les œuvres poétiques que vous avez lues ou étudiées.
• Invention
Choisissez un objet du quotidien et décrivez-le dans un texte en prose, bref mais dense, en faisant ressortir ses aspects insolites. Vous veillerez à vous détacher de la fonction utilitaire de cet objet pour observer sa forme, sa couleur... Vous ne signerez pas votre texte.

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Document réalisé par le professeur, Bernard Mirgain

La Gare Saint-Lazare est une série de tableaux réalisée par Claude Monet [1840-1926] tout le long de sa vie. Claude Monet a présenté à la troisième exposition impressionniste en avril 1877 sept versions de La Gare Saint-Lazare. De plus il a peint aussi des intérieurs de gares. La Gare Saint-Lazare, tableau peint en 1877, (75 cm x 104 cm) est désormais exposée au Musée d'Orsay : Gustave Caillebotte lui achètera cette version à 685 francs, qu'il donnera par la suite à l'Etat en 1894. Claude Monet (tout comme Degas et Caillebotte) choisit le thème du progrès technique, de la modernité, très en vogue alors. Émile Zola viendra d'ailleurs à l'exposition impressionniste s'inspirer de l'atmosphère que dégagent les tableaux pour écrire son roman La bête humaine. Pour Paris c'était l'époque haussmannienne et pour la gare Saint-Lazare celle de l'ingénieur Eugène Flachat qui réalisa le pont de l'Europe et l'agrandissement de la gare avec du verre et de l'acier.


GERMINAL : INCIPIT ET DESCRIPTION - 1° S3

PREMIERE PARTIE – CHAPITRE I (extrait à étudier)

L'homme avait à droite une palissade, quelque mur de grosses planches fermant une voie ferrée; tandis qu'un talus d'herbe s'élevait à gauche, surmonté de pignons confus, d'une vision de village aux toitures basses et uniformes. Il fit environ deux cents pas. Brusquement, à un coude du chemin, les feux reparurent près de lui, sans qu'il comprît davantage comment ils brûlaient si haut dans le ciel mort, pareils à des lunes fumeuses. Mais, au ras du sol, un autre spectacle venait de l'arrêter. C'était une masse lourde, un tas écrasé de constructions, d'où se dressait la silhouette d'une cheminée d'usine; de rares lueurs sortaient des fenêtres encrassées, cinq ou six lanternes tristes étaient pendues dehors, à des charpentes dont les bois noircis alignaient vaguement des profils de tréteaux gigantesques; et, de cette apparition fantastique, noyée de nuit et de fumée, une seule voix montait, la respiration grosse et longue d'un échappement de vapeur, qu'on ne voyait point. Alors l'homme reconnut une fosse.

CARACTERISTIQUES DE LA DESCRIPTION ZOLIENNE

Dans le roman naturaliste, la description réaliste conteste la tradition héroïque, épique, boude à la fois le topos du locus amoenus (évocation plaisante, romancée d'une belle nature, artificielle ou naturelle) et le traditionalisme littéraire .... Le naturalisme tourne le dos à une description idéalisée, post-romantique, il recherche la nouveauté (d'où le sens de l'anglo-saxon « novel »). Les réalistes contestent les idées littéraires qui surdéterminent les descriptions expressives du romantisme (rôle des correspondances dans la poésie baudelairienne) : pour eux, c'est l'objectivité, la neutralité, l'absence totale de subjectivité dans l'énonciation et l'adéquation impartiale de l'énoncé à l'objet référentiel qui doit dominer. L'écrivain doit révéler une vérité : « nous soumettons chaque fait à l'observation et à l'expérience », prétend Zola, alors que les idéalistes restent « en dehors des lois de la nature ». Et d'ajouter : « Plus de lyrisme, plus de grands mots vides, mais des faits, des documents » (« Le Roman expérimental » - 1880 - Emile Zola).

Les fonctions de la description réaliste

Fonction mathésique

Dès l'ouverture du roman Germinal, Zola tourne le dos à ce manifeste polémique et programmatique du naturalisme. Les théoriciens réalistes assignent au texte descriptif plusieurs fonctions : la fonction mathésique (disséminer à l'intérieur du récit des savoirs, des connaissances provenant d'enquêtes approfondies, de lectures encyclopédiques, de sources scientifiques). Le document scientifique est intégré dans la narration par l'intermédiaire des descriptions : la fonction mathésique consiste dans une mise en scène, dans une mobilisation théâtralisée des savoirs savants. Autrement dit, la description sert d'articulation des discours du savoir scientifique dans l'écriture même du roman. La description se met au service d'une fictionnalisation du savoir, à la manière d'un Jules Verne dans « Vingt mille lieux sous les mers » [1869].


Fonction mimétique

Le mimétisme s'applique à tout comportement de celui qui reproduit plus ou moins inconsciemment les attitudes, le langage, les idées du milieu ambiant ou d'un autre individu auquel il veut ressembler; par extension, il s'applique à tout phénomène de ressemblance plus ou moins volontaire, de communion, d'identification avec un modèle. La description doit se montrer la plus fidèle possible à la réalité sociale, géographique, économique évoquée dans Germinal. Bien des données référentielles de l'énoncé (présentation dès le préambule romanesque du terri*, de la fosse) assurent dans ce passage la fonction mimétique : il s'agit de mettre en place le cadre d'une histoire, un décor dans lequel les acteurs interagissent. Le romancier instaure un chronotope (terme emprunté à Mikhaïl Bakhtine [1895 1975], historien et théoricien russe de la narratologie), une autoréférence. Les événements qui sont racontés ont besoin d'un ubi, d'un quid et d'un quando (Henri Mitterand, auteur d'une gigantesque biographie de Zola publiée aux éditions Fayard en 2005). Il faut présenter un lieu qui est vrai (ce qui n'est pas le cas ici, Montsou n'existe pas, sauf à établir un parallèle avec Montceau-les-Mines en Saône et Loire) pour mieux dire au lecteur que tout ce qui est associé à cet espace-temps, à ce lieu, est aussi vrai.

Fonction sémiosique

La description remplit aussi une fonction sémiotique : le réaliste vise l' « effet de réel » (Roland Barthes), même si les « connotateurs du réel » sont ici soumis à une réinterprétation presque hallucinée. Maupassant [1850-1893] prétendait qu'il s'agissait non pas d'être vrai, mais de donner l'illusion du vrai. Le pouvoir hallucinatoire de la description provient dans une large mesure d'une opération de mise en relation de ce qui est décrit avec la répercussion de ce qui est observé dans la conscience de Lantier (alliances sémantiques, adjectifs qualificatifs, propositions relatives caractérisantes, qualifiants du nom ou extensions nominales, métaphores allégorisantes sont autant d'excroissances descriptives).
Toute description est dépositaire d'un point de vue, qu'il s'agisse de celui de l'auteur omniscient (récit non focalisé) ou d'un personnage qui surdétermine la description (focalisation interne). Le paysage semble ici refléter l'état d'âme du personnage Etienne Lantier, comme s'il servait de médiation expressive entre le personnage et les sentiments éprouvés par celui-ci. Les isotopies dysphoriques témoignent d'une présentation du paysage assorti de tonalités nettement sombres.

Fonction mnémonique

La longue description qui ouvre le roman Germinal sera reprise, certes plus brièvement, dans la suite de l'œuvre, mais avec une régularité mécanique, métronomique. L'évocation de la gueule du monstre est reprise page 56 « le puits avalait des hommes par bouchées de vingt et de trente, et d'un coup de gosier si facile... », page 57 « le puits en dévora de la sorte, d'une gueule plus ou moins gloutonne ». Toujours dans ce même chapitre III du premier livre : « les cages montaient, descendaient, avec leur glissement de bête de nuit, engouffraient toujours des hommes, que la gueule du trou semblait boire » (page 62).
La description mnémonique, loin d'arrêter le cours du récit, le dynamise. Le segment descriptif est un moyen pour faciliter la conservation ou le rappel des souvenirs de lecture : il est propre à aider la mémoire du lecteur. La description est un outil mnémotechnique. Citons d'autres passages du roman : « le terri barrait la vue, colossal comme une barricade de géants [...] sous le ciel livide, il semblait que tout le noir du Voreux, toute la poussière volante de la houille se fût abattue sur la plaine, poudrant les arbres, sablant les routes ... »

Fonction métaphorique

Cette opération consiste à rapprocher l'objet décrit (la fosse) à une autre réalité (un monstre animal). Elle se manifeste soit par des comparaisons, soit par des métaphores. Les métaphores servent à qualifier ici un lieu donné. Leur ordonnancement poétique suggère le chaos, la dysharmonie : le texte descriptif sert de langage symbolique. Les objets font l'objet d'une recatégorisation, tout est raturé, oblitéré par la métaphorisation. Par exemple, le scripteur compose l'objet décrit en lui attribuant les sèmes « animés » et « dynamiques ». Nous avons affaire dans cet extrait à une description de type « voir » (ou « ocularisation », selon J.M. Adam et A. Petitjean*) et non pas de type « dire », ou « agir ». Mais les figures d'analogie (images) n'ont rien à voir avec la perception visuelle... Comme dans une nouvelle fantastique, Zola remet en cause la frontière entre animé et non animé (êtres vivants et matière inerte). Pas étonnant dès lors que le segment descriptif soit saturé par des détails qui anthropomorphisent la nature (« les lanières du vent d'est » pour désigner les rafales de la bise d'hiver). Ou bien le carreau minier. Le puits de la mine respire comme un être vivant, aspire et rejette de l'oxygène : « une seule voix montait, la respiration grosse et longue d'un échappement de vapeur, qu'on ne voyait point ».

Fonction cataphorique et anaphorique

En grammaire, une cataphore est un mot ou un syntagme qui, dans un énoncé, renvoie sémantiquement à un segment à venir appelé conséquent. Puisqu'il s'agit ici de narratologie, on dira que les parties descriptives sont corrélées à d'autres unités constituant les descriptions ultérieures du roman. Tout au long du roman, l'auteur ne manquera pas de recourir aux métaphores animales pour décrire soit les mineurs, soit les machines ou la fosse elle-même. Ces métaphores deviendront un leitmotiv rhétorique : ce qui est humain sera décrit comme non-humain (réification ou métaphores réifiantes, thématique de l'homme machine), ce qui est non-animal sera décrit comme animal (métaphores animalisantes, zoomorphiques, thème de l'homme-plante). Ce qui revient à affecter à la description liminaire du roman un pouvoir cataphorique.

La fonction focalisante

Dans l'univers romanesque, l'objet qui est décrit n'existe pas, évidemment. Il est forcément observé par un descripteur de type auctoriel (le point de vue omniscient de l'auteur-scripteur) ou actoriel (point de vue d'un personnage acteur du récit). Dans le premier cas, c'est-à-dire le type narratif auctoriel, la perception externe se veut illimitée : le narrateur auctoriel est à la fois omnivoyant, omnipotent, omnipuissant, il perçoit la totalité du monde, de l'univers diégétique). Dans le second cas, l'auteur adopte la perspective de l'acteur-personnage : il décrit les choses comme par-dessus l'épaule de son personnage. Bref, dans ce deuxième cas, l'auteur n'en sait pas plus que ce que sait ou voit son personnage. Il délègue son regard à un personnage intra-diégétique. Dans le cas de la focalisation interne, l'auteur met en scène un personnage-sujet qui est observateur, parfois sans même le laisser entendre. Etienne Lantier est le témoin sur commande d'une réalité. On sent bien dans la seconde partie du texte que le point de vue impersonnel cède la place, ou cède du terrain, à une vision plus subjective. Il serait juste ici de parler de focalisation variable dans un même segment descriptif. A moins de considérer que cette distinction ne soit pas opérable. Ceci dit, on sent bien une ocularisation actorielle si l'on ne retient que les marqueurs spatio-temporels, témoins de la vectorisation de l'espace par rapport au descripteur mobile ou posté (jeu de perspective latérale –droite, gauche- ; de perspective horizontale ou verticale –haut, bas -). Ces actes différents (ou contradictoires) de focalisation ont d'ailleurs le même but : accréditer l'illusion référentielle des objets décrits. Reste à observer que Zola se montre plus désireux ici de brouiller la perception, de rendre la description la plus vague possible, comme s'il voulait décrire le site minier par des approches successives, des tâtonnements progressifs. Il utilise à cet effet des comparaisons qui expriment l'incertitude («les feux... pareils à des lunes fumeuses ») ou bien des modalisateurs (adverbe « vaguement »).

De la fonction indicielle à la fonction allégorique

Le narrateur a recours à des images qui ont toutes une fonction indicielle : finalement, Zola décrit autre chose que la chose elle-même. Les figures métaphoriques représentent la chose, mais indirectement. Les feux sont comparés à l'astre lunaire, le coron à un « tas écrasé », à « une masse lourde ». La vision est « noyée de nuit et de fumée » : la logique de l'espace est
supplantée par une logique de l'imagination, de l'invention imaginaire. Ce sont toutes les digressions comparatives, métaphoriques, ou métonymiques qui structurent la spatialité. Pour dire les choses plus simplement, Zola ne cherche pas à décrire les lieux avec précision, mais à suggérer une atmosphère étouffante, glaciale, angoissante, irrespirable. L'onomastique oblige la zoomorphisation : « le Voreux » est un monstre dévorateur, ce qui annonce la catastrophe finale du roman. L'assimilation de la mine à la bête dévoratrice est récurrente dans le roman : « un air mauvais de bête goulue accroupie là pour manger le monde » [...] « l'haleine engorgée du monstre » », « son tassement de bête méchante », « sa digestion pénible de chair humaine », etc... La description a aussi une fonction allégorique : « dans la veine Guillaume, la taille de Maheu et consorts était à la sixième voie de l'enfer, ainsi qu'il disaient » (page 67). L'image du Léviathan clôt d'ailleurs la première partie du roman : Etienne Lantier sent « l'haleine d'un ogre que rien ne pouvait repaître » et songe « à ce dieu repu et accroupi, auquel dix mille affamés donnaient leur chair, sans le connaître » (soit à peu près le nombre de mineurs de la Compagnie d'Anzin, que Zola avait visitée, et qui comptait exactement 9586 ouvriers).

Pour conclure, on peut considérer que la description entretient dans l'incipit moins un rapport mimétique avec le référent réel qu'un rapport diégétique avec le contexte fictionnel.

J.M. Adam et A. Petitjean « Le texte descriptif : poétique historique et linguistique textuelle » - Editions Nathan – 1989 -

• Un terri ou terril, dans le vocabulaire des mines, désigne un entassement de déblais stériles de forme conique, provenant de l'exploitation des mines et carrières. Synononyme : un crassier.

Travail personnel du professeur, Bernard Mirgain
http://www.placedulycee.fr http://bmirgain.skyblog.com

EXEMPLE DE COPIE D'UNE ELEVE DE 1° S3

QUESTION : quelles sont les principales caractéristiques de la description dans l'extrait proposé ?

Ici commence la métamorphose de la fosse en monstre prévue dès les premières lignes du dossier préparatoire de Zola. Lors de sa visite de la fosse Thiers à Anzin, Zola avait été frappé par « la respiration forte et lente, régulière qu'on entend continuellement » et par « l'échappement continu de la vapeur ».
Avec cette description qui se prétend réaliste, ce début de roman propose une vision fantastique des lieux, car leur identification reste incertaine tout au long du texte [expressions « pignons confus, « vaguement », «cette apparition fantastique»]. Une vision symbolique aussi, parce que le passage oppose un personnage solitaire et démuni à un monde hostile et glacé. Ainsi, le personnage apparaît bien faible pour triompher de la bête dont le souffle rauque annonce qu'elle est prête à le dévorer. Cette description est donc imprégnée de connotations lugubres, funèbres. La fosse est personnifiée, en témoignent les expressions « masse lourde », « tas écrasé », « silhouette », «respiration grosse et longue », « voix »... Son gigantisme fait d'autre part penser à un monstre, ou à un ogre, qui est d'ailleurs le terme employé pour la première fois par le romancier en conclusion de la première partie de Germinal.
La fosse semble dominer le village par sa taille mais aussi parce que le village a l'air mort [« lanternes pendues », « noyé de nuit et de fumée », « de rares lueurs sortaient des fenêtres encrassées »]. Le champ lexical de la saleté, de l'insalubrité [« encrassées », « noircies », « fumée »] est aussi beaucoup prisé par Zola qui insiste en même temps sur l'absence de présence humaine.
Dans cet extrait racontant l'arrivée du héros, Zola suggère dès l'incipit, l'atmosphère du roman : une atmosphère sombre, monotone, froide, crue. Le roman s'ouvre sur la nuit, sur la noirceur, l'obscurité [« noyée dans la nuit »]. Le texte propose une description à la fois réaliste et pathétique du personnage, alors que la description de la mine est plutôt fantastique. En effet, au début de l'extrait, Zola commence par une description topographique simple : « l'homme avait à droite une palissade, quelques murs, de grosses planches»... Au fur et à mesure que le personnage avance, celle-ci devient plus abstraite, plus métaphorique : « les feux reparurent près de lui (..) pareils à des lunes fumeuses». De plus, la dernière phrase [« alors l'homme reconnut une fosse »] est comme un retour à la réalité après un détour dans cet univers «d'apparitions fantastiques ».
En tant que romancier, Zola ne se contente pas de transcrire le réel : son style riche en comparaisons et en métaphores transfigure le réel. On retrouve le même procédé dans son roman précédent L'Assommoir : la machine à fabriquer les rivets devient un géant d'acier surpassant l'ouvrier dans son travail. De même le puits de la mine est ici transfiguré en un monstre dévorant les mineurs. Le Voreux est donc un personnage à part entière broyant les destins et les vies de ses futures victimes. M.L. 1° S3