Sujet de dissertation proposé aux élèves : « Le théâtre nous amène à la dimension démesurée de la vie ». Vous discuterez ce point de vue en vous appuyant sur les textes de théâtre étudiés en classe et sur votre culture personnelle.
Principaux arguments relevés dans les copies des élèves, restitués mot à mot et rangés en deux parties...
I. Une vision démesurée de la vie
*le théâtre est un jeu qui se masque la réalité pour en jouer une autre
*les pièces de théâtre mettent en scène des personnages monstrueux (« Caligula » - 1944 - d'Albert Camus) ou bien farfelus, aux mimiques invraisemblables, que personne n'accentue de cette manière dans la vie courante (« Les Fourberies de Scapin » de Molière)
*l'histoire n'est pas réelle, car elle est tirée de mythes (tragédies « ¼dipe-roi », « Antigone », de Sophocle au Vème siècle avant notre ère.
*le théâtre donne à voir des identités hors du commun, des passions intenses, au-delà de toute limite, des vies pleines de rebondissements et d'imprévus, des histoires peu ordinaires...
*des mises en scène de personnages fictifs, que l'on a peu de chances de rencontrer dans la vie de tous les jours, ou atypiques, hors normes (« Tartuffe » - 1664 de Molière)
*un grossissement outrancier des choses : l'image exagérée de l'hypocondrie dans « Le Malade imaginaire » (1673), des traits de l'avaricieux dans « L'Avare » (1668) de Molière.
*un théâtre qui ne reflète pas notre quotidien, tout y est condensé (règle des trois unités dans le théâtre classique, obligation de tout réduire en un seul lieu, en un seul jour, en une intrigue unique ; des contraintes parfois difficilement surmontées dans « Antigone » - 1944 - de Jean Anouilh)
*il arrive aux personnages des péripéties invraisemblables (comédie de Marivaux « L'île des esclaves », représentée en 1725), qui s'enchaînent pour nous sortir de notre train-train quotidien (des scénarios extravagants, absurdes, qui engendrent des imbroglios un peu surréalistes) : il s'agit souvent de susciter une vive réaction de l'auditoire...
*le théâtre est un filtre de la vie, pas la vie : les comédiens surjouent, de manière exubérante, afin de mieux marquer les esprits, de nous faire sortir de notre léthargie (interlude comique avec L'Eveillé et La Jeunesse dans l'acte II scène 7 de la pièce « Le Barbier de Séville » de Beaumarchais)
* un dépaysement qui se justifie par le souci de divertir à tout prix le public ou une dramatisation de la réalité qui repose sur une exacerbation des passions (le théâtre pousse les situations à l'extrême)
*les artifices du langage dramatique, les acteurs doivent parler très fort pour se faire entendre du public, ils adoptent des postures caricaturales, des gestuelles exagérées ; les apartés sur le plateau de scène révèlent une artificialité du jeu théâtral (un comique de répétition abusif dans les farces burlesques).
*les acteurs jouent avec les spectateurs, ils en rajoutent pour éviter que le public s'ennuie (fonction d'ascenseur émotionnel) ; l'art de la pantomime dans la Commedia dell'arte met en avant un comportement outré et ridicule...
*dans la tragédie, le destin des personnages est tout tracé (« ¼dipe » - 1659 - de Pierre Corneille), intervention d'un deus ex machina lorsque le dénouement paraît impossible....
*le théâtre de l'absurde nous entraîne dans un tourbillon d'événements peu crédibles...
II. Des créations théâtrales réalistes, plus proches de la vie...
Principaux arguments relevés dans les copies des élèves, restitués mot à mot et rangés en deux parties...
I. Une vision démesurée de la vie
*le théâtre est un jeu qui se masque la réalité pour en jouer une autre
*les pièces de théâtre mettent en scène des personnages monstrueux (« Caligula » - 1944 - d'Albert Camus) ou bien farfelus, aux mimiques invraisemblables, que personne n'accentue de cette manière dans la vie courante (« Les Fourberies de Scapin » de Molière)
*l'histoire n'est pas réelle, car elle est tirée de mythes (tragédies « ¼dipe-roi », « Antigone », de Sophocle au Vème siècle avant notre ère.
*le théâtre donne à voir des identités hors du commun, des passions intenses, au-delà de toute limite, des vies pleines de rebondissements et d'imprévus, des histoires peu ordinaires...
*des mises en scène de personnages fictifs, que l'on a peu de chances de rencontrer dans la vie de tous les jours, ou atypiques, hors normes (« Tartuffe » - 1664 de Molière)
*un grossissement outrancier des choses : l'image exagérée de l'hypocondrie dans « Le Malade imaginaire » (1673), des traits de l'avaricieux dans « L'Avare » (1668) de Molière.
*un théâtre qui ne reflète pas notre quotidien, tout y est condensé (règle des trois unités dans le théâtre classique, obligation de tout réduire en un seul lieu, en un seul jour, en une intrigue unique ; des contraintes parfois difficilement surmontées dans « Antigone » - 1944 - de Jean Anouilh)
*il arrive aux personnages des péripéties invraisemblables (comédie de Marivaux « L'île des esclaves », représentée en 1725), qui s'enchaînent pour nous sortir de notre train-train quotidien (des scénarios extravagants, absurdes, qui engendrent des imbroglios un peu surréalistes) : il s'agit souvent de susciter une vive réaction de l'auditoire...
*le théâtre est un filtre de la vie, pas la vie : les comédiens surjouent, de manière exubérante, afin de mieux marquer les esprits, de nous faire sortir de notre léthargie (interlude comique avec L'Eveillé et La Jeunesse dans l'acte II scène 7 de la pièce « Le Barbier de Séville » de Beaumarchais)
* un dépaysement qui se justifie par le souci de divertir à tout prix le public ou une dramatisation de la réalité qui repose sur une exacerbation des passions (le théâtre pousse les situations à l'extrême)
*les artifices du langage dramatique, les acteurs doivent parler très fort pour se faire entendre du public, ils adoptent des postures caricaturales, des gestuelles exagérées ; les apartés sur le plateau de scène révèlent une artificialité du jeu théâtral (un comique de répétition abusif dans les farces burlesques).
*les acteurs jouent avec les spectateurs, ils en rajoutent pour éviter que le public s'ennuie (fonction d'ascenseur émotionnel) ; l'art de la pantomime dans la Commedia dell'arte met en avant un comportement outré et ridicule...
*dans la tragédie, le destin des personnages est tout tracé (« ¼dipe » - 1659 - de Pierre Corneille), intervention d'un deus ex machina lorsque le dénouement paraît impossible....
*le théâtre de l'absurde nous entraîne dans un tourbillon d'événements peu crédibles...
II. Des créations théâtrales réalistes, plus proches de la vie...
*un théâtre qui vise une reconstitution plus fidèle de la vie, de la réalité qui nous entoure (trois pièces de Marcel Pagnol, « Marius » - 1929, « Fanny » - 1931 et « César » - 1936).
*On peut voir dans le comédien, le personnage de théâtre un clone de nous-mêmes, les personnages ont une personnalité que l'on peut retrouver dans la vie réelle (le spectateur peut alors se retrouver dans la pièce, finalement, tout le monde ne porte-t-il pas un masque dans la vie ?).
*une histoire vivante avec des hommes et des femmes en chair et en os (« Roméo et Juliette » - 1597 - Shakespeare).
*des mises en scène qui replacent l'action dans un contexte donné (« Les Justes », d'Albert Camus)
*la comédie doit instruire pour corriger les vices, donc l'intrigue doit être vraisemblable
*des artistes sur scène s'imprègnent si bien du personnage qu'ils rendent le théâtre aussi vrai que nature (« Le portefeuille » d'Octave Mirbeau, « Le Rendez-vous de Senlis » d'Anouilh).
*le metteur en scène peut les encourager à adopter un jeu naturel (la mise en scène, le jeu des comédiens sont autant de facteurs décisifs qui permettent de montrer la vie de manière réaliste, terre à terre)
*un théâtre qui nous parle de sentiments universels, qui use d'un langage qui recherche le naturel et la spontanéité
*recherche du réalisme dans les décors, les costumes, les accessoires
Eléments de réflexion pour cette dissertation, proposés sous forme rédigée par le professeur, en guise de compte rendu.
Rappel du sujet :
« Le théâtre nous amène à la dimension démesurée de la vie »....
I. L'hypnose du spectacle, le théâtre n'est pas qu'un pur artefact, qu'un montage artificiel
*Les dramaturges, ces « faiseurs de théâtre » comme les surnommait l'écrivain autrichien Thomas Bernhard [1931-1989], sont en quelque sorte les caissiers de l'enfer de la boîte noire du théâtre. Ils inventent des personnages interlopes, démoniaques, pour ne pas dire complètement fêlés. On songe à Néron, dans « Britannicus » de Racine (1669) et « Caligula » de Camus (1944). La démesure de ces figures qui hantent nos bibliothèques n'a rien à envier aux divas de l'opéra qui toujours vont de travers (« La traviata » de Verdi, opéra inspiré de « La dame aux camélias » de Dumas créé en 1853 et). Ni peut-être à la réalité (Racine fut accusé d'avoir empoisonné sa maîtresse, l'actrice Du Parc, pendant l' « affaire des poisons ») La démesure est omniprésente, dans le sens du poil de la vie : la soif jamais inassouvie de pouvoir, de violence sacrificielle, le désir de mort, le désarroi, la résignation, la révolte. Elle fait rouler des coups de tonnerre qui ravivent nos peurs, nos cauchemars, notre angoisse de vivre. L'auteur de théâtre joue le confesseur de ces âmes damnées, de ces forcenés disgraciés. Dans les guet-apens et machinations infernales de cet univers inquiétant, tout ne cesse de se dégrader. Un sentiment d'impuissance nous éloigne un peu plus, à chaque pas, de l'issue heureuse. De quoi affoler et serrer le c½ur du public. Le théâtre attire à lui toutes les frasques de la vie en les amplifiant, en les intensifiant. D'où cette représentation de destins tragiques, tous voués à l'incompréhension, à la malédiction (pièces tragiques de Sophocle ou Euripide, de Racine, drames romantiques de Victor Hugo). Des personnages fictifs ou réels sont confrontés à des épreuves qui les dépassent : leur dangereux périple les conduit inexorablement au moment fatal, à la catastrophe. Ces héros grandioses ne mettent jamais un genou à terre devant personne, qu'il s'agisse de Junie dans « Britannicus » (1669 - Jean Racine), du valet de Don Salluste dans « Ruy Blas » (Hugo - 1838), de Cyrano de Bergerac (pièce éponyme de Rostand - 1897), ou de la nièce de Créon dans « Antigone » de Jean Anouilh (1944), etc... A quelques variantes près, le menu est quasiment le même. L'obligation formulée par Aristote d'une « purgation des passions » (ou catharsis) reproduit à l'infini les stéréotypes symboliques de la déesse Hybris (divinité grecque incarnant la démesure et la folie). Les personnages tragiques jouent des coudes pour nous faire voir des scènes d'horreur, encombrées de corps meurtris, estropiés, hurlants et hagards. Pour nous faire vivre des moments grandioses. A la fin de la pièce, le rideau de scène tombe et se fait linceul pour couvrir l'hécatombe (« Hécube » d'Euripide en 424 avant notre ère).
*La monstruosité, un allié de poids du tragédien, sert de puissant repoussoir. La cruauté suffocante démontre que la littérature tragique ne se nourrit pas que de bons sentiments : il lui appartient de débusquer tout ce qui nous aliène. Elle dévoile le sanglant de toute expérience humaine. Dans la tragédie, la vie est un deuil permanent (l'interminable déploration de Marthe dans « L'Echange » de Paul Claudel - 1894). Un désastre personnel, ou collectif. On le sait à l'avance. Dans cette concurrence « rivalitaire », tout le monde finit orphelin de quelque chose. On se dépouille des liens qui nous rattachaient à l'humanité.
*Dans le genre comique, les protagonistes n'acceptent pas davantage de rentrer dans le rang de la normalité sociale. La mise en scène dépasse les bornes, les formes convenues. Une outrance qu'on retrouve dans les comédies amoureuses. Rappelons-nous des paroles de Figaro : « En fait d'amour, vois-tu, trop n'est même pas assez » (« Le Mariage de Figaro ou la Folle Journée » - acte IV - scène 1 - 1778 - Beaumarchais). Ou dans les vaudevilles de Feydeau [1862-1921], avec des situations les plus crues ou inconfortables, des caricatures outrées, des caractères d'une piquante folie (le général Irrigua dans « Un fil à la patte » - 1894 - le général Petypon du Grêlé, Gabrielle Petypon entichée de son Séraphin dans « La Dame de chez Maxim » - 1899).
*Le spectacle de théâtre fait de la scène un champ d'action : il se sert de la vie, de celle des autres, en y introduisant le désordre, aux limites de l'inconvenance, de l'incongruité ou de l'ensauvagement. La règle des trois unités, à l'époque classique, n'arrange rien non plus. Cet art repose sur un exercice de déformation de la réalité. Corneille, dans son « Illusion comique » est là pour nous rappeler, en superposant les intrigues, que le théâtre prend ses quartiers dans la caverne de l'imaginaire (la grotte d'Alcandre, le mage). Il retrace le destin du désir humain à travers les trajets de vie des personnages. Chez Shakespeare, à travers l'ambition meurtrière du roi d'Ecosse, les hallucinations de son épouse Lady Macbeth. Dans le théâtre élisabéthain, la folie contagieuse ne peut connaître aucune guérison, elle ne quitte plus la scène (« Edouard II », tragédie de Christopher Marlowe représentée en 1593).
*Dans la comédie burlesque, miroir inversé de la tragédie, dominent de manière princière l'extravagance et l'insouciance. C'est un univers douillet, gentillet même, mais teinté de folie douce, où il suffit pour le spectateur de se couler dans les fantasmes des autres. Dans les pièces de Molière (« Le Médecin volant » - 1645 - « L'Avare » - 1668 - « Le Malade imaginaire » - 1673) ou de Beaumarchais (« Le Barbier de Séville » - 1775 - « Le Mariage de Figaro » - 1784), les emballements du c½ur dissipent le fatalisme du désastre tragique. Tout y passe : fausse ingénuité, délires de foldingues, bisbilles goguenardes...Tout est fait pour gripper les enchaînements de la fatalité. Le vaudeville est un déclencheur de chaos. Un remue-ménage babillard qui met la pagaille dans le train-train de nos habitudes, qui met le monde cul par-dessus tête. Cette folle liberté du théâtre est incarnée par les vaudevillistes Labiche [1815-1888] et Feydeau [1862-1921], ou bien encore Courteline [1858-1929]. Ces auteurs larguent les amarres avec la conformité au réel. Tout est disproportionné par rapport à la réalité. Il suffit de se rappeler des tournoiements du fessier de la bondissante Môme Crevette dans « La Dame de chez Maxim's » (Feydeau - 1899) pour s'en persuader. Dans un branle-bas de combat de gestes d'humeur et de froufrous de dentelles, cette danseuse du Moulin Rouge fait chalouper sa croupe au-dessus d'une chaise et lance avec sa gouaille de titi le leitmotiv qui sera repris en ch½ur par toutes les bourgeoises emplumées: « Et allez donc, c'est pas mon père ! ». L'énergie volcanique du vaudeville, du théâtre de boulevard et autres comédies d'intrigue, déclenche une telle ivresse qu'on en oublie les artifices du métier de comédien, les grosses ficelles usées jusqu'à la corde de la trame de l'action. Les implacables mécanismes horlogers de Feydeau prennent place dans un sac de n½uds. L'écheveau de scénarios rapides et embrouillés se bâtit sur le fil d'intrigues rocambolesques, peu crédibles. Avec le risque d'occulter la dimension de la réelle de vie...
B. La passion du texte et du jeu : le théâtre se joue !
Ce qui est caractéristique au théâtre, c'est aussi cette passion du texte, cause peut-être de l'excès et du dépassement de toute mesure.
Il ne s'agit pas de faire l'impasse sur la matière littéraire, sans doute à l'origine de ce sentiment de disproportion que nous éprouvons au cours d'un spectacle. C'est pourquoi l'acteur retient parfois son souffle, pour mieux faire circuler les mots. La mise en scène peut rendre une situation ... un caractère plus excessif. Par son inventivité, sa virtuosité (jeu dans le jeu dans les pièces emboîtées de Shakespeare - « Le Songe d'une nuit d'été » - « A Midsummer Night's Dream » - 1595), elle est propre à conduire le spectateur dans un embrouillamini d'intrigues, un sac d'embrouilles. L'art dramatique est capable d'émettre la plus grande énergie sur le plateau de scène au point de nous faire sursauter sur notre strapontin. Les petits détails enchevêtrés, les situations entremêlées à l'excès, nous donnent l'impression d'un dérèglement de l'ordre naturel des choses. Beaumarchais est un maître d'½uvre en matière d'imbroglio infernal (dans la préface de son « Barbier de Séville », écrite en 1775, il compare sa pièce à « une espèce d'imbroille »). La démesure est quelquefois revendiquée par les dramaturges. La comédie est rebelle, réfractaire aux pesanteurs du réel, elle peut donc s'aventurer dans une infinité de directions, quels que soient les critères formels ou psychologiques qui la caractérisent. Même au prix d'une confusion permanente, voire d'une « anesthésie du c½ur » comme disait Henri Bergson. Le rire, les pleurs, contaminés par la chair de poule de la vie, ont quelque chose de grandiose. La profondeur d'un jeu où se mêlent puissance et authenticité n'est pas étrangère à l'effet ressenti. Le rôle éminemment créatif de l'acteur charismatique est propre à conquérir un large public, à le tirailler entre répulsion et fascination. L'artiste chevronné n'est pas un pantin. Il y a également une vie sur scène, marquée par la passion du jeu des acteurs, des francs-tireurs de la théorie mimétique qui savent très bien que le lynchage apaise les foules (ce qu'on appelle le rire d'exclusion). Le langage théâtral est lui-même un terrain de jeu : le comédien s'abandonne sans retenue au feu de la passion. Le jeu théâtral est plus que le prolongement d'un corps. C'est un exercice qui fait corps avec des comédiens, souvent éruptifs, mais aussi avec des scénaristes qui ont un sens du plateau hors normes. Qu'on en juge au déferlement de gags scatologiques imaginés par Dario Fo. En 1990, ce scénographe a transformé pour la Comédie Française « Le Médecin volant » en véritable spectacle de foire ! L'appétit de jeu et de liberté aboutit à la démesure. Dario Fo ne fait pas jouer, il désosse un scénario, métamorphose les lieux en espaces de folie. Il fabrique une matière : l'½uvre acquiert son autonomie à partir de ce processus créatif. Musique et danses, bruitages et mises à feu, mouvements acrobatiques et dialogues sont étroitement mêlés pour n'être plus qu'une seule partition où tout est exagéré. Il en va de même pour « Fantasio » (écrite en 1834 et créée en 1866 après la mort de son auteur), une féérie fantasque d'Alfred de Musset, irréelle de légèreté excentrique, où se conjuguent les influences de Christopher Marlowe et Shakespeare. Le théâtre très littéraire de Musset nous plante au beau milieu d'un pays qui entre en guerre à cause d'une perruque. La démesure, même insensée, déraisonnable (notamment dans la mise en scène pour Scènes Vosges de Julia Vidit) passe rudement bien la rampe ! Après tout, comme le prétendait Musset à propos de sa création, « Il n'y a pas trop de magie pour décrire le désenchantement du monde». Les qualificatifs qui ont traversé la Renaissance, l'âge classique, la période romantique et la modernité ne manquent pas pour rendre compte de ce monde si étrange et parfois terrifiant : bouffon, grandguignolesque, moliéresque, cornélien, shakespearien, hugolien, ubuesque, iconoclaste, dadaïste. Sans abuser du schématisme, c'est un univers déraisonnable, frappé d'irréalité, une dinguerie où le carnavalesque marque l'émergence d'une démesure, d'une disproportion, d'une dissociation avec la réalité de la vie. Nombre de ces textes iconiques sont donnés à déclamer, à réciter en classe par des générations de lycéens.
[phrase de liaison avec la seconde grande partie de la dissertation]
Bien sûr, chaque auteur propose à sa manière une rénovation du langage théâtral. A l'époque moderne, de nombreux dramaturges ressentent la nécessité d'instaurer de nouvelles règles dramatiques, dans la perspective de redéfinir le rapport à la réalité.
II. Un théâtre moins radical, moins débridé.
A. Un théâtre qui ne suit pas les mêmes règles, un théâtre sans héros...
Il y a place pour un théâtre moins radical, moins débridé, qui nous aide à découvrir une réalité moins fiévreuse, elle aussi. Son rapport à la réalité est différent.
Disons, la vie, dans sa simplicité rugueuse. On est loin du carnaval des fous et de ses silhouettes insensées persuadées de porter en eux un destin collectif ! Nombre de pièces de théâtre ne s'inscrivent pas du tout dans le périmètre de la démesure. N'importe quoi peut arriver à n'importe qui, et n'importe quand. Alors, pourquoi pas sur les planches d'un plateau de scène à l'heure d'un spectacle ? Certaines ½uvres ne craignent pas de se confronter aux petits faits de la vie de tous les jours, avec retenue. Comme si le dramaturge se tenait, juste un pas de côté d'une chronique intime. A prudente distance de la surenchère, du fabuleux. Pour ne pas négliger la dimension humaine, justement. Sans pour autant que le public bâille d'ennui au parterre. L'air est connu : tous les dramaturges prétendent peindre d'après nature. Cette prétention atteint son but chez Marivaux [1688-1763], notamment dans « La Double Inconstance » (1723) et surtout dans sa toute dernière comédie « Les acteurs de bonne foi », publiée à la fin de sa vie, en 1757. Ces comédies s'interrogent sur la capacité des êtres humains à se prendre et à se dépendre des rôles qu'ils jouent, « car ils font semblant de faire semblant » (comédie en un acte « Les acteurs de bonne foi »). Ce qu'on a appelé le marivaudage se ramène à un pot-pourri intimiste à plusieurs voix, hanté par les apparences du langage. Pour Marivaux, parler amour, c'est faire illusion, c'est devenir l'otage du jeu verbal, du jeu de rôles. Au point que le spectateur devient lui-même un personnage de tréteaux. Et pour cela, nul besoin de chapeaux pointus, de bourguignottes ni rondaches, ou de poudre de perlimpinpin. On s'en rend compte : le théâtre n'a pas nécessairement besoin de héros glorieux sortis d'une mythologie fantastique d'où exsude la folie. Certaines saynètes travaillent sur scène la pâte du réel. En voici une qui peut nous servir de contre-exemple. Tout passe par une discussion de deux personnes quelconques (« Monsieur A et Madame B ») devant une terrasse de café. Dans son impromptu intitulé « Finissez vos phrases » (1951), Jean Tardieu [1903-1995] restitue par le mouvement des phrases les halos de sens et d'émotions produits par la comédie du langage et ses ratés. Chez Tardieu, les échanges humains les plus simples, les plus minimalistes, deviennent compréhensibles. Là se tient le génie de certains auteurs qui s'accorde avec l'intimité des gens, sans se laisser emporter par le tourbillon de l'outrance. Leur génie tient à la modestie de leur projet, ne recherchant ni l'exubérance ni la grandiloquence. Ces créateurs nous amènent au plus près de leurs personnages. Bien sûr, les metteurs en scène ont besoin d'un jeu d'acteur qui soit à la hauteur de ces personnages accessibles, humbles, et dont la qualité essentielle est d'être ce qu'ils sont. Ils doivent rendre sensibles les fêlures de ces personnages qui cherchent à briser le silence en ouvrant leur c½ur. Tout bêtement. Ces textes émouvants nous rapprochent de la confession cathartique. Ce théâtre réaliste ou naturaliste se positionne aux antipodes de la caricature burlesque qui démultiplie les clichés, les figures grotesques, usant les gags jusqu'à la corde. Ce qui fait tout le prix et la force dramatique de ces créations. C'est de la parole au naturel, une parole non fabriquée, qui épouse les formes spontanées de la vie. Le but des artistes consiste à donner accès au réel, sans autre dimension que celle de la simplicité de ce qui respire en nous. On peut citer à ce propos le théâtre de boulevard, celui d'un Henry Monnier [1799-1877]. L'un de ses pièces, intitulée « Le dîner bourgeois » nous fait percevoir une spontanéité des émotions, que le dramaturge espère atteindre, en parfaite conformité avec la réalité, par delà les conventions travaillées et artifices de l'art théâtral. L'écriture de théâtre se conçoit comme un double du réel. Cet art théâtral repose sur un effet de réel qui est imposé sur scène par une présence humaine effective. Il ouvre la possibilité de nous transporter dans la peau de quelqu'un d'autre... On le sait, la distance entre l'homme réel (tel qu'on peut l'appréhender dans son action quotidienne) et l'homme représenté (le personnage joué par les comédiens) est rendu possible par la vraisemblance. Dans ce théâtre réaliste, sans héros, il ne s'agit plus de grossir la vie, mais de la refléter telle qu'elle est, trait pour trait. De représenter un monde qui n'est pas inconnu au public, qui n'est pas privé de tout contact avec notre propre expérience. De restituer la trame d'une histoire. Une histoire qui retient tout, les voix, les gestes, les petites anecdotes. Avec au centre de tout l'intention d'être dans l'instant. Sans chercher à le rehausser. Pour de grands précurseurs comme Nicolas Gogol [1809-1852], qui a écrit le « Revizor » en 1836, Alexandre Nikolaïevitch Ostrovski [1823-1886], auteur de « La Forêt » (1871), Octave Mirbeau [1848-1917], Maxime Gorki [1868-1936], Tchékhov [1860-1904], Ödön von Horvath [1901-1938], ou bien encore Tennessee Williams [1911-1983], Franz Xaver Kroetz, Edward Albee, et tant d'autres, tout est mis à contribution pour rendre compte des tranches de vie, de l'humanité en nous. Ou de notre probable inhumanité. Ils théâtralisent l'universel affrontement avec la condition qui nous est faite. L'obsession de saisir la vie dans chacun de ses petits détails domine dans cette approche réaliste. Ces textes entrent en nous, nous font entendre et sentir toutes les palpitations de la vie. Nous font revivre des élans, des tentations, des désirs. Ce qui séduit dans ce théâtre tout entier focalisé sur ce qui arrive intimement à tel ou tel personnage, c'est cette manière de mêler l'intime aux questions d'actualité. D'offrir un miroir juste, non déformant de ce qui nous entoure. Dans le même temps, le théâtre de l'absurde a pris le contrepied de cette façon de mettre en scène l'expérience humaine, notamment celui d'Albert Camus (« Caligula » - 1944), de Genet « Le Balcon » - 1960), de Beckett ou Ionesco. Ceci dit, toutes les intrigues se ramènent à une réflexion sur la nature humaine. Le théâtre de l'avant-garde intellectuelle oscille entre la fable et une réalité moins caricaturale. En définitive, tout est affaire de choix.
B. Un art plus relationnel que sensationnel, aux antipodes du voyeurisme et tournant le dos au théâtralisme...
Il y a place aussi pour un théâtre pris dans un tissage relationnel. Pour une exploration des atmosphères.
Cette écriture dramaturgique ne cherche pas à transfigurer ce qu'elle a sous les yeux, et c'est tant mieux. Elle ne cherche pas davantage à donner un aspect glorieux, magnifié ou surnaturel aux preuves d'humanité, à changer un caractère en lui donnant un éclat hors du commun. Le péremptoire n'est pas son fait. Ce parti-pris prend le contrepied du « théâtre-barnum » qui semble n'avoir été écrit que pour mettre en valeur des artistes glamour au bagout mordant et si prévisible. Pour propulser sous les feux de la rampe des stars dégoulinant de sueur, mais à contre-emploi. Dans ce théâtre-forum, l'espace scénique est marqué par la présence totalitaire d'une vedette en vogue. L'intrigue se noue autour de célébrités des planches qui rehaussent peut-être de manière brillante la partition d'un texte, mais qui cantonnent les autres comédiens dans des seconds rôles subsidiaires. A l'opposé de ce tapage, d'autres créations scéniques revendiquent un art de troupe. Le fil dramaturgique se noue autour de mots qui réarticulent le monde et qui s'insinuent sous la peau parce qu'ils pourraient être nos propres mots. Des mots qui, à l'abri des lumières fallacieuses, pèsent comme une bonne poignée de mains, qui mordent jusqu'au sang, qui écorchent, qui pansent notre vulnérabilité, qui effacent notre culpabilité. Des mots jetés à tous vents par des comédiens qui font comme si de rien n'était. Ce qui ajoute de l'émotion à ce que les gens ordinaires peuvent ressentir. La clé de l'empathie, dans ce cas-là, c'est également le mimétisme. Mais un mimétisme qui n'est jamais à contretemps. Sa force tient de la justesse des proportions, d'un certain sens de la mesure, sans excès. C'est un peu l'optique du théâtre-citoyen, du Théâtre National Populaire de Jean Vilar [1912-1971], le créateur du festival d'Avignon en 1947. Pour Vilar, le théâtre se conçoit comme un service public. Cette conception s'appuie sur la philosophie du théâtre populaire. Cette approche originale a conduit à l'éclosion de la fédération des A.T.P. (Amis du Théâtre Populaire). Ce théâtre « relationnel » devient, dès lors, une répétition du monde. On est loin de ces créations théâtrales où la psychologie des personnages est fixée une fois pour toutes, comme dans la Commedia dell'Arte (les personnages stéréotypés comme Zerbinette, Colombine, Francisquina, Fiorina, Pedrolino ou Pantalone). De ce mauvais théâtre de boulevard où le comique s'exprime sous la forme oppressante de l'injonction de divertir, sous n'importe quel prétexte. Où il suffit de s'asseoir sur son fauteuil pour se goberger de tout et de rien. Il ne s'agit pas de réduire les êtres à des stéréotypes, à des symptômes, mais de rendre à chacun la singularité des êtres, dans la simplicité de la vie. L'art dramatique est du côté de la vie, dont il entérine l'état. Ce théâtre descriptif qui nous parle de tout et de rien nous donne l'impression d'être chez soi, de nous trouver avec ceux de la maison. Un théâtre tour à tour familial, rural, populaire, ludique (spectacles de marionnettes) pour renouer avec la simplicité des émotions. Tournant le dos au théâtralisme, il se faufile bien souvent dans le genre biographique (« Monologues en scènes » - 2010 - de Jean-Louis Châles). Ce théâtre de sens n'a rien de tiédasse. La vie est là, qui ruisselle de sensations vives, d'émotions vraies. D'où ce sentiment d'empathie ressenti par le public, jamais horrifié ni abasourdi. Parce que le spectaculaire n'est pas entré dans un monde surréel. Le théâtre de Tchekhov et ses grandes étendues d'émotions monotones, depuis « Oncle Vania » (1897) jusqu'à « La Cerisaie » (1904) nous parle de plus près, par sa touchante humanité. Ses ½uvres se caractérisent par cette capacité à plonger le téléspectateur dans son quotidien, à entretenir un rapport très intime avec le public. Elles donnent à voir d'une manière réaliste un milieu social et ses conventions ordinaires. Et ceci, sans entamer la confiance que nous portons à la sincérité des sentiments. Il en va de même pour les créations d'Henrik Ibsen [1828-1906]. C'est un théâtre qui relève les âmes des décombres. Comme pour rattraper le temps perdu. La dimension psychologique est d'une finesse rare dans la peinture d'un milieu social, notamment pour « Une maison de poupée » (1879). Rarement un huis clos n'avait ouvert de si riche horizon. Celui qui met en présence Nora Helmer, une mère de trois enfants, et son mari Torval qui passe son temps à l'infantiliser. La découverte de Nora se dévoile par petites touches, au fil du temps. Dans le théâtre contemporain, bien des solos d'artistes reposent sur un va-et-vient entre ce qui se raconte de quotidien, de concret, dans sa famille, dans son travail, ou ailleurs. Sur le déroulé complet d'une vie (pièce humaniste « Bashir Lazhar » de la dramaturge québécoise Evelyne de la Chenelière, représentée en 2007 dans une mise en scène de Daniel Brière). Tout se joue au niveau le plus intime, sans afféterie, sans crouler sous les clichés grossissant les choses et les gens. Sans bouffées délirantes ou exultations frénétiques. Dans la courte pièce « Spoonface Steinberg » de Lee Hall (un scénariste surtout connu pour le film « Billy Elliot »), Romane Bohringer joue le rôle d'une adolescente que tout le monde prend pour une attardée mentale. Cette fillette, atteinte d'un cancer incurable, parle de sa mort trop tôt venue. Elle ne supporte pas les faux-semblants et les débordements mélodramatiques. Elle affronte avec lucidité l'impensable pour une jeune enfant de son âge. Sans se détourner de la maladie, elle fait son travail du deuil, de son propre deuil. Elle a le courage de s'en moquer avec une étonnante ingénuité (« Face de cuiller », mise en scène par Michel Didym pour le Théâtre des Abbesses en 2007). Ce qui frappe dans ce théâtre aux antipodes du voyeurisme, c'est l'exactitude, qui plonge ses racines dans la condition de l'homme et donc qui renvoie à la condition du spectateur. Plus besoin d'expliquer au spectateur pourquoi il fallait être là. Cette captation de la vie n'a pas besoin de démontrer quoi que ce soit. Elle permet au public de sonder l'infini des ambiguïtés des sentiments. La mise en scène claire, lisible, permet à chaque personnage d'exister. Ce type de spectacle nous amène à mesurer l'impact de ce que notre vie subit. A ce propos, il faut se rappeler des premières comédies de Corneille. Des pièces qui montrent, et ceci au début du XVIIème siècle, le souci du vraisemblable de leur auteur, de peindre les gens dans leur normalité (« La Suivante », « La Place-royale », représentées en 1634 et dix ans après, « Le Menteur »). Il n'est guère étonnant que des metteurs en scène d'aujourd'hui, comme Julia Vidit (compagnie messine Java Vérité), aient pour projet de monter « Le Menteur » ! De nos jours, dans cette même veine biographique, de plus en plus de dramaturges arpentant les réalités politiques se revendiquent des archéologues de la mémoire. La scène se transforme en tribunal pour garder en mémoire un idéal impérissable. Dans le spectacle qui a pour titre « Le Jardin secret », Benoît Giros et Pierre Baux ont adapté pour le théâtre les écrits autobiographiques de Jean Zay lors de son emprisonnement entre 1940 et 1944 (« Souvenirs et Solitude »). Dans ce genre de spectacle, l'auditeur n'est pas une tête vide face à un mur ! D'autres scénaristes prennent du temps pour se consacrer avec simplicité à des débats éthiques, esthétiques ou philosophiques qui s'engagent pas à pas. C'est le cas de Yasmina Reza qui met en scène des personnages contemporains comme Marc (joué par Pierre Vaneck), Serge (Fabrice Luchini) et Yvan (Pierrre Arditi) dans sa pièce intitulée « Art » (montée en 1994 par Patrice Kerbrat pour la Comédie des Champs- Elysées). Le sujet de cette création, qui ne relève pas de la série d'art et essai, consiste à montrer le rapport des protagonistes avec l'évolution du monde moderne, la manière de percevoir l'art d'aujourd'hui. Alors qu'on le croit volontiers austère et distant, le théâtre peut s'intéresser à la vie intellectuelle et artistique en renonçant à l'hermétisme. Quoi qu'il en soit, ce théâtre « relationnel » s'inscrit dans le poids de l'histoire, dont il permet de conserver les proportions. Sans tordre la réalité. Il se singularise par une économie dans l'expressivité, qui reste vive tout en étant pudique, qui ne verse pas dans le spectaculaire affriolant qui dénature forcément l'½uvre. C'est un théâtre fait avec trois fois rien. Pas de propos à l'emporte-pièce. Pas d'outrance dans la grammaire faciale. Les acteurs, qui se servent de rares accessoires, n'ont pas besoin d'endosser leur rôle jusqu'à l'excentricité. C'est un théâtre de médiation, qui nécessite simplement une écoute plus solide du public. Autant de traits qui caractérisent aujourd'hui certaines créations. Ces adaptations scéniques contemporaines nous fournissent l'occasion de découvrir le choix du metteur en scène. Rien n'est gonflé dans le jeu, un jeu sans tapage, infiniment riche et subtil. Une présence totale et pure est identifiable par sa spontanéité. Un son de voix très articulé nous fait ressentir le pouvoir fascinant des mots. L'acteur procure avec sa personnalité une nouvelle chaleur à la matière textuelle. Il s'agit de toucher le c½ur des gens, sans perdre la boussole de la vraie vie.
Conclusion
Ces deux formes de théâtralité sont peut être dotées de la même force de vérité, dans la mesure où elles combinent et recombinent entre eux les éléments de la vie. Si certains textes nous entraînent très loin dans la démesure, dans la monumentalité, c'est aussi pour nous ramener ensuite au plus près de nous-mêmes. En définitive, le théâtre ne ferait que réinventer notre rapport à un panorama collectif, que réorganiser par de multiples détours ce que nous avons en commun. Comment pourrait-il nous soustraire au monde ? Il nous interpelle sur ce qui signifie accomplir son humanité, en se saisissant des grandes questions de société...
[élargissement de la perspective]
Cette réflexion sur la théâtralité, qu'elle soit à la lisière ou non de la vie réelle, nous interroge à propos de la confrontation du texte dramatique (l'emprise textuelle) et de sa traduction scénique (l'imitation de l'action selon Aristote, qui n'est jamais en marge du texte). Le paradoxe du théâtre repose sur un défi : recréer sur scène l'expérience d'une écriture. La matérialité de la pratique théâtrale impliquant des virtualités infinies dans le surcroît d'existence de l'énergie textuelle...
[extrapolation, élargissement de la perspective vers un horizon du futur]
Aujourd'hui, le théâtre joue à être invisible en investissant des lieux non théâtraux (les lieux culturels alternatifs). Nous sommes confrontés à un théâtre viral, sous la forme de tournages diffusés sur des plates-formes du Web, de vidéos de partage sur nos téléphones mobiles. Autrement dit, nous avons désormais accès de plus en plus à des formes de théâtralité détournées, en situation de « hors jeu ». Ces nouveaux répertoires débordent du cadre de confidentialité d'une scène de théâtre. De quoi nous en mettre plein les mirettes...
*On peut voir dans le comédien, le personnage de théâtre un clone de nous-mêmes, les personnages ont une personnalité que l'on peut retrouver dans la vie réelle (le spectateur peut alors se retrouver dans la pièce, finalement, tout le monde ne porte-t-il pas un masque dans la vie ?).
*une histoire vivante avec des hommes et des femmes en chair et en os (« Roméo et Juliette » - 1597 - Shakespeare).
*des mises en scène qui replacent l'action dans un contexte donné (« Les Justes », d'Albert Camus)
*la comédie doit instruire pour corriger les vices, donc l'intrigue doit être vraisemblable
*des artistes sur scène s'imprègnent si bien du personnage qu'ils rendent le théâtre aussi vrai que nature (« Le portefeuille » d'Octave Mirbeau, « Le Rendez-vous de Senlis » d'Anouilh).
*le metteur en scène peut les encourager à adopter un jeu naturel (la mise en scène, le jeu des comédiens sont autant de facteurs décisifs qui permettent de montrer la vie de manière réaliste, terre à terre)
*un théâtre qui nous parle de sentiments universels, qui use d'un langage qui recherche le naturel et la spontanéité
*recherche du réalisme dans les décors, les costumes, les accessoires
Eléments de réflexion pour cette dissertation, proposés sous forme rédigée par le professeur, en guise de compte rendu.
Rappel du sujet :
« Le théâtre nous amène à la dimension démesurée de la vie »....
I. L'hypnose du spectacle, le théâtre n'est pas qu'un pur artefact, qu'un montage artificiel
*Les dramaturges, ces « faiseurs de théâtre » comme les surnommait l'écrivain autrichien Thomas Bernhard [1931-1989], sont en quelque sorte les caissiers de l'enfer de la boîte noire du théâtre. Ils inventent des personnages interlopes, démoniaques, pour ne pas dire complètement fêlés. On songe à Néron, dans « Britannicus » de Racine (1669) et « Caligula » de Camus (1944). La démesure de ces figures qui hantent nos bibliothèques n'a rien à envier aux divas de l'opéra qui toujours vont de travers (« La traviata » de Verdi, opéra inspiré de « La dame aux camélias » de Dumas créé en 1853 et). Ni peut-être à la réalité (Racine fut accusé d'avoir empoisonné sa maîtresse, l'actrice Du Parc, pendant l' « affaire des poisons ») La démesure est omniprésente, dans le sens du poil de la vie : la soif jamais inassouvie de pouvoir, de violence sacrificielle, le désir de mort, le désarroi, la résignation, la révolte. Elle fait rouler des coups de tonnerre qui ravivent nos peurs, nos cauchemars, notre angoisse de vivre. L'auteur de théâtre joue le confesseur de ces âmes damnées, de ces forcenés disgraciés. Dans les guet-apens et machinations infernales de cet univers inquiétant, tout ne cesse de se dégrader. Un sentiment d'impuissance nous éloigne un peu plus, à chaque pas, de l'issue heureuse. De quoi affoler et serrer le c½ur du public. Le théâtre attire à lui toutes les frasques de la vie en les amplifiant, en les intensifiant. D'où cette représentation de destins tragiques, tous voués à l'incompréhension, à la malédiction (pièces tragiques de Sophocle ou Euripide, de Racine, drames romantiques de Victor Hugo). Des personnages fictifs ou réels sont confrontés à des épreuves qui les dépassent : leur dangereux périple les conduit inexorablement au moment fatal, à la catastrophe. Ces héros grandioses ne mettent jamais un genou à terre devant personne, qu'il s'agisse de Junie dans « Britannicus » (1669 - Jean Racine), du valet de Don Salluste dans « Ruy Blas » (Hugo - 1838), de Cyrano de Bergerac (pièce éponyme de Rostand - 1897), ou de la nièce de Créon dans « Antigone » de Jean Anouilh (1944), etc... A quelques variantes près, le menu est quasiment le même. L'obligation formulée par Aristote d'une « purgation des passions » (ou catharsis) reproduit à l'infini les stéréotypes symboliques de la déesse Hybris (divinité grecque incarnant la démesure et la folie). Les personnages tragiques jouent des coudes pour nous faire voir des scènes d'horreur, encombrées de corps meurtris, estropiés, hurlants et hagards. Pour nous faire vivre des moments grandioses. A la fin de la pièce, le rideau de scène tombe et se fait linceul pour couvrir l'hécatombe (« Hécube » d'Euripide en 424 avant notre ère).
*La monstruosité, un allié de poids du tragédien, sert de puissant repoussoir. La cruauté suffocante démontre que la littérature tragique ne se nourrit pas que de bons sentiments : il lui appartient de débusquer tout ce qui nous aliène. Elle dévoile le sanglant de toute expérience humaine. Dans la tragédie, la vie est un deuil permanent (l'interminable déploration de Marthe dans « L'Echange » de Paul Claudel - 1894). Un désastre personnel, ou collectif. On le sait à l'avance. Dans cette concurrence « rivalitaire », tout le monde finit orphelin de quelque chose. On se dépouille des liens qui nous rattachaient à l'humanité.
*Dans le genre comique, les protagonistes n'acceptent pas davantage de rentrer dans le rang de la normalité sociale. La mise en scène dépasse les bornes, les formes convenues. Une outrance qu'on retrouve dans les comédies amoureuses. Rappelons-nous des paroles de Figaro : « En fait d'amour, vois-tu, trop n'est même pas assez » (« Le Mariage de Figaro ou la Folle Journée » - acte IV - scène 1 - 1778 - Beaumarchais). Ou dans les vaudevilles de Feydeau [1862-1921], avec des situations les plus crues ou inconfortables, des caricatures outrées, des caractères d'une piquante folie (le général Irrigua dans « Un fil à la patte » - 1894 - le général Petypon du Grêlé, Gabrielle Petypon entichée de son Séraphin dans « La Dame de chez Maxim » - 1899).
*Le spectacle de théâtre fait de la scène un champ d'action : il se sert de la vie, de celle des autres, en y introduisant le désordre, aux limites de l'inconvenance, de l'incongruité ou de l'ensauvagement. La règle des trois unités, à l'époque classique, n'arrange rien non plus. Cet art repose sur un exercice de déformation de la réalité. Corneille, dans son « Illusion comique » est là pour nous rappeler, en superposant les intrigues, que le théâtre prend ses quartiers dans la caverne de l'imaginaire (la grotte d'Alcandre, le mage). Il retrace le destin du désir humain à travers les trajets de vie des personnages. Chez Shakespeare, à travers l'ambition meurtrière du roi d'Ecosse, les hallucinations de son épouse Lady Macbeth. Dans le théâtre élisabéthain, la folie contagieuse ne peut connaître aucune guérison, elle ne quitte plus la scène (« Edouard II », tragédie de Christopher Marlowe représentée en 1593).
*Dans la comédie burlesque, miroir inversé de la tragédie, dominent de manière princière l'extravagance et l'insouciance. C'est un univers douillet, gentillet même, mais teinté de folie douce, où il suffit pour le spectateur de se couler dans les fantasmes des autres. Dans les pièces de Molière (« Le Médecin volant » - 1645 - « L'Avare » - 1668 - « Le Malade imaginaire » - 1673) ou de Beaumarchais (« Le Barbier de Séville » - 1775 - « Le Mariage de Figaro » - 1784), les emballements du c½ur dissipent le fatalisme du désastre tragique. Tout y passe : fausse ingénuité, délires de foldingues, bisbilles goguenardes...Tout est fait pour gripper les enchaînements de la fatalité. Le vaudeville est un déclencheur de chaos. Un remue-ménage babillard qui met la pagaille dans le train-train de nos habitudes, qui met le monde cul par-dessus tête. Cette folle liberté du théâtre est incarnée par les vaudevillistes Labiche [1815-1888] et Feydeau [1862-1921], ou bien encore Courteline [1858-1929]. Ces auteurs larguent les amarres avec la conformité au réel. Tout est disproportionné par rapport à la réalité. Il suffit de se rappeler des tournoiements du fessier de la bondissante Môme Crevette dans « La Dame de chez Maxim's » (Feydeau - 1899) pour s'en persuader. Dans un branle-bas de combat de gestes d'humeur et de froufrous de dentelles, cette danseuse du Moulin Rouge fait chalouper sa croupe au-dessus d'une chaise et lance avec sa gouaille de titi le leitmotiv qui sera repris en ch½ur par toutes les bourgeoises emplumées: « Et allez donc, c'est pas mon père ! ». L'énergie volcanique du vaudeville, du théâtre de boulevard et autres comédies d'intrigue, déclenche une telle ivresse qu'on en oublie les artifices du métier de comédien, les grosses ficelles usées jusqu'à la corde de la trame de l'action. Les implacables mécanismes horlogers de Feydeau prennent place dans un sac de n½uds. L'écheveau de scénarios rapides et embrouillés se bâtit sur le fil d'intrigues rocambolesques, peu crédibles. Avec le risque d'occulter la dimension de la réelle de vie...
B. La passion du texte et du jeu : le théâtre se joue !
Ce qui est caractéristique au théâtre, c'est aussi cette passion du texte, cause peut-être de l'excès et du dépassement de toute mesure.
Il ne s'agit pas de faire l'impasse sur la matière littéraire, sans doute à l'origine de ce sentiment de disproportion que nous éprouvons au cours d'un spectacle. C'est pourquoi l'acteur retient parfois son souffle, pour mieux faire circuler les mots. La mise en scène peut rendre une situation ... un caractère plus excessif. Par son inventivité, sa virtuosité (jeu dans le jeu dans les pièces emboîtées de Shakespeare - « Le Songe d'une nuit d'été » - « A Midsummer Night's Dream » - 1595), elle est propre à conduire le spectateur dans un embrouillamini d'intrigues, un sac d'embrouilles. L'art dramatique est capable d'émettre la plus grande énergie sur le plateau de scène au point de nous faire sursauter sur notre strapontin. Les petits détails enchevêtrés, les situations entremêlées à l'excès, nous donnent l'impression d'un dérèglement de l'ordre naturel des choses. Beaumarchais est un maître d'½uvre en matière d'imbroglio infernal (dans la préface de son « Barbier de Séville », écrite en 1775, il compare sa pièce à « une espèce d'imbroille »). La démesure est quelquefois revendiquée par les dramaturges. La comédie est rebelle, réfractaire aux pesanteurs du réel, elle peut donc s'aventurer dans une infinité de directions, quels que soient les critères formels ou psychologiques qui la caractérisent. Même au prix d'une confusion permanente, voire d'une « anesthésie du c½ur » comme disait Henri Bergson. Le rire, les pleurs, contaminés par la chair de poule de la vie, ont quelque chose de grandiose. La profondeur d'un jeu où se mêlent puissance et authenticité n'est pas étrangère à l'effet ressenti. Le rôle éminemment créatif de l'acteur charismatique est propre à conquérir un large public, à le tirailler entre répulsion et fascination. L'artiste chevronné n'est pas un pantin. Il y a également une vie sur scène, marquée par la passion du jeu des acteurs, des francs-tireurs de la théorie mimétique qui savent très bien que le lynchage apaise les foules (ce qu'on appelle le rire d'exclusion). Le langage théâtral est lui-même un terrain de jeu : le comédien s'abandonne sans retenue au feu de la passion. Le jeu théâtral est plus que le prolongement d'un corps. C'est un exercice qui fait corps avec des comédiens, souvent éruptifs, mais aussi avec des scénaristes qui ont un sens du plateau hors normes. Qu'on en juge au déferlement de gags scatologiques imaginés par Dario Fo. En 1990, ce scénographe a transformé pour la Comédie Française « Le Médecin volant » en véritable spectacle de foire ! L'appétit de jeu et de liberté aboutit à la démesure. Dario Fo ne fait pas jouer, il désosse un scénario, métamorphose les lieux en espaces de folie. Il fabrique une matière : l'½uvre acquiert son autonomie à partir de ce processus créatif. Musique et danses, bruitages et mises à feu, mouvements acrobatiques et dialogues sont étroitement mêlés pour n'être plus qu'une seule partition où tout est exagéré. Il en va de même pour « Fantasio » (écrite en 1834 et créée en 1866 après la mort de son auteur), une féérie fantasque d'Alfred de Musset, irréelle de légèreté excentrique, où se conjuguent les influences de Christopher Marlowe et Shakespeare. Le théâtre très littéraire de Musset nous plante au beau milieu d'un pays qui entre en guerre à cause d'une perruque. La démesure, même insensée, déraisonnable (notamment dans la mise en scène pour Scènes Vosges de Julia Vidit) passe rudement bien la rampe ! Après tout, comme le prétendait Musset à propos de sa création, « Il n'y a pas trop de magie pour décrire le désenchantement du monde». Les qualificatifs qui ont traversé la Renaissance, l'âge classique, la période romantique et la modernité ne manquent pas pour rendre compte de ce monde si étrange et parfois terrifiant : bouffon, grandguignolesque, moliéresque, cornélien, shakespearien, hugolien, ubuesque, iconoclaste, dadaïste. Sans abuser du schématisme, c'est un univers déraisonnable, frappé d'irréalité, une dinguerie où le carnavalesque marque l'émergence d'une démesure, d'une disproportion, d'une dissociation avec la réalité de la vie. Nombre de ces textes iconiques sont donnés à déclamer, à réciter en classe par des générations de lycéens.
[phrase de liaison avec la seconde grande partie de la dissertation]
Bien sûr, chaque auteur propose à sa manière une rénovation du langage théâtral. A l'époque moderne, de nombreux dramaturges ressentent la nécessité d'instaurer de nouvelles règles dramatiques, dans la perspective de redéfinir le rapport à la réalité.
II. Un théâtre moins radical, moins débridé.
A. Un théâtre qui ne suit pas les mêmes règles, un théâtre sans héros...
Il y a place pour un théâtre moins radical, moins débridé, qui nous aide à découvrir une réalité moins fiévreuse, elle aussi. Son rapport à la réalité est différent.
Disons, la vie, dans sa simplicité rugueuse. On est loin du carnaval des fous et de ses silhouettes insensées persuadées de porter en eux un destin collectif ! Nombre de pièces de théâtre ne s'inscrivent pas du tout dans le périmètre de la démesure. N'importe quoi peut arriver à n'importe qui, et n'importe quand. Alors, pourquoi pas sur les planches d'un plateau de scène à l'heure d'un spectacle ? Certaines ½uvres ne craignent pas de se confronter aux petits faits de la vie de tous les jours, avec retenue. Comme si le dramaturge se tenait, juste un pas de côté d'une chronique intime. A prudente distance de la surenchère, du fabuleux. Pour ne pas négliger la dimension humaine, justement. Sans pour autant que le public bâille d'ennui au parterre. L'air est connu : tous les dramaturges prétendent peindre d'après nature. Cette prétention atteint son but chez Marivaux [1688-1763], notamment dans « La Double Inconstance » (1723) et surtout dans sa toute dernière comédie « Les acteurs de bonne foi », publiée à la fin de sa vie, en 1757. Ces comédies s'interrogent sur la capacité des êtres humains à se prendre et à se dépendre des rôles qu'ils jouent, « car ils font semblant de faire semblant » (comédie en un acte « Les acteurs de bonne foi »). Ce qu'on a appelé le marivaudage se ramène à un pot-pourri intimiste à plusieurs voix, hanté par les apparences du langage. Pour Marivaux, parler amour, c'est faire illusion, c'est devenir l'otage du jeu verbal, du jeu de rôles. Au point que le spectateur devient lui-même un personnage de tréteaux. Et pour cela, nul besoin de chapeaux pointus, de bourguignottes ni rondaches, ou de poudre de perlimpinpin. On s'en rend compte : le théâtre n'a pas nécessairement besoin de héros glorieux sortis d'une mythologie fantastique d'où exsude la folie. Certaines saynètes travaillent sur scène la pâte du réel. En voici une qui peut nous servir de contre-exemple. Tout passe par une discussion de deux personnes quelconques (« Monsieur A et Madame B ») devant une terrasse de café. Dans son impromptu intitulé « Finissez vos phrases » (1951), Jean Tardieu [1903-1995] restitue par le mouvement des phrases les halos de sens et d'émotions produits par la comédie du langage et ses ratés. Chez Tardieu, les échanges humains les plus simples, les plus minimalistes, deviennent compréhensibles. Là se tient le génie de certains auteurs qui s'accorde avec l'intimité des gens, sans se laisser emporter par le tourbillon de l'outrance. Leur génie tient à la modestie de leur projet, ne recherchant ni l'exubérance ni la grandiloquence. Ces créateurs nous amènent au plus près de leurs personnages. Bien sûr, les metteurs en scène ont besoin d'un jeu d'acteur qui soit à la hauteur de ces personnages accessibles, humbles, et dont la qualité essentielle est d'être ce qu'ils sont. Ils doivent rendre sensibles les fêlures de ces personnages qui cherchent à briser le silence en ouvrant leur c½ur. Tout bêtement. Ces textes émouvants nous rapprochent de la confession cathartique. Ce théâtre réaliste ou naturaliste se positionne aux antipodes de la caricature burlesque qui démultiplie les clichés, les figures grotesques, usant les gags jusqu'à la corde. Ce qui fait tout le prix et la force dramatique de ces créations. C'est de la parole au naturel, une parole non fabriquée, qui épouse les formes spontanées de la vie. Le but des artistes consiste à donner accès au réel, sans autre dimension que celle de la simplicité de ce qui respire en nous. On peut citer à ce propos le théâtre de boulevard, celui d'un Henry Monnier [1799-1877]. L'un de ses pièces, intitulée « Le dîner bourgeois » nous fait percevoir une spontanéité des émotions, que le dramaturge espère atteindre, en parfaite conformité avec la réalité, par delà les conventions travaillées et artifices de l'art théâtral. L'écriture de théâtre se conçoit comme un double du réel. Cet art théâtral repose sur un effet de réel qui est imposé sur scène par une présence humaine effective. Il ouvre la possibilité de nous transporter dans la peau de quelqu'un d'autre... On le sait, la distance entre l'homme réel (tel qu'on peut l'appréhender dans son action quotidienne) et l'homme représenté (le personnage joué par les comédiens) est rendu possible par la vraisemblance. Dans ce théâtre réaliste, sans héros, il ne s'agit plus de grossir la vie, mais de la refléter telle qu'elle est, trait pour trait. De représenter un monde qui n'est pas inconnu au public, qui n'est pas privé de tout contact avec notre propre expérience. De restituer la trame d'une histoire. Une histoire qui retient tout, les voix, les gestes, les petites anecdotes. Avec au centre de tout l'intention d'être dans l'instant. Sans chercher à le rehausser. Pour de grands précurseurs comme Nicolas Gogol [1809-1852], qui a écrit le « Revizor » en 1836, Alexandre Nikolaïevitch Ostrovski [1823-1886], auteur de « La Forêt » (1871), Octave Mirbeau [1848-1917], Maxime Gorki [1868-1936], Tchékhov [1860-1904], Ödön von Horvath [1901-1938], ou bien encore Tennessee Williams [1911-1983], Franz Xaver Kroetz, Edward Albee, et tant d'autres, tout est mis à contribution pour rendre compte des tranches de vie, de l'humanité en nous. Ou de notre probable inhumanité. Ils théâtralisent l'universel affrontement avec la condition qui nous est faite. L'obsession de saisir la vie dans chacun de ses petits détails domine dans cette approche réaliste. Ces textes entrent en nous, nous font entendre et sentir toutes les palpitations de la vie. Nous font revivre des élans, des tentations, des désirs. Ce qui séduit dans ce théâtre tout entier focalisé sur ce qui arrive intimement à tel ou tel personnage, c'est cette manière de mêler l'intime aux questions d'actualité. D'offrir un miroir juste, non déformant de ce qui nous entoure. Dans le même temps, le théâtre de l'absurde a pris le contrepied de cette façon de mettre en scène l'expérience humaine, notamment celui d'Albert Camus (« Caligula » - 1944), de Genet « Le Balcon » - 1960), de Beckett ou Ionesco. Ceci dit, toutes les intrigues se ramènent à une réflexion sur la nature humaine. Le théâtre de l'avant-garde intellectuelle oscille entre la fable et une réalité moins caricaturale. En définitive, tout est affaire de choix.
B. Un art plus relationnel que sensationnel, aux antipodes du voyeurisme et tournant le dos au théâtralisme...
Il y a place aussi pour un théâtre pris dans un tissage relationnel. Pour une exploration des atmosphères.
Cette écriture dramaturgique ne cherche pas à transfigurer ce qu'elle a sous les yeux, et c'est tant mieux. Elle ne cherche pas davantage à donner un aspect glorieux, magnifié ou surnaturel aux preuves d'humanité, à changer un caractère en lui donnant un éclat hors du commun. Le péremptoire n'est pas son fait. Ce parti-pris prend le contrepied du « théâtre-barnum » qui semble n'avoir été écrit que pour mettre en valeur des artistes glamour au bagout mordant et si prévisible. Pour propulser sous les feux de la rampe des stars dégoulinant de sueur, mais à contre-emploi. Dans ce théâtre-forum, l'espace scénique est marqué par la présence totalitaire d'une vedette en vogue. L'intrigue se noue autour de célébrités des planches qui rehaussent peut-être de manière brillante la partition d'un texte, mais qui cantonnent les autres comédiens dans des seconds rôles subsidiaires. A l'opposé de ce tapage, d'autres créations scéniques revendiquent un art de troupe. Le fil dramaturgique se noue autour de mots qui réarticulent le monde et qui s'insinuent sous la peau parce qu'ils pourraient être nos propres mots. Des mots qui, à l'abri des lumières fallacieuses, pèsent comme une bonne poignée de mains, qui mordent jusqu'au sang, qui écorchent, qui pansent notre vulnérabilité, qui effacent notre culpabilité. Des mots jetés à tous vents par des comédiens qui font comme si de rien n'était. Ce qui ajoute de l'émotion à ce que les gens ordinaires peuvent ressentir. La clé de l'empathie, dans ce cas-là, c'est également le mimétisme. Mais un mimétisme qui n'est jamais à contretemps. Sa force tient de la justesse des proportions, d'un certain sens de la mesure, sans excès. C'est un peu l'optique du théâtre-citoyen, du Théâtre National Populaire de Jean Vilar [1912-1971], le créateur du festival d'Avignon en 1947. Pour Vilar, le théâtre se conçoit comme un service public. Cette conception s'appuie sur la philosophie du théâtre populaire. Cette approche originale a conduit à l'éclosion de la fédération des A.T.P. (Amis du Théâtre Populaire). Ce théâtre « relationnel » devient, dès lors, une répétition du monde. On est loin de ces créations théâtrales où la psychologie des personnages est fixée une fois pour toutes, comme dans la Commedia dell'Arte (les personnages stéréotypés comme Zerbinette, Colombine, Francisquina, Fiorina, Pedrolino ou Pantalone). De ce mauvais théâtre de boulevard où le comique s'exprime sous la forme oppressante de l'injonction de divertir, sous n'importe quel prétexte. Où il suffit de s'asseoir sur son fauteuil pour se goberger de tout et de rien. Il ne s'agit pas de réduire les êtres à des stéréotypes, à des symptômes, mais de rendre à chacun la singularité des êtres, dans la simplicité de la vie. L'art dramatique est du côté de la vie, dont il entérine l'état. Ce théâtre descriptif qui nous parle de tout et de rien nous donne l'impression d'être chez soi, de nous trouver avec ceux de la maison. Un théâtre tour à tour familial, rural, populaire, ludique (spectacles de marionnettes) pour renouer avec la simplicité des émotions. Tournant le dos au théâtralisme, il se faufile bien souvent dans le genre biographique (« Monologues en scènes » - 2010 - de Jean-Louis Châles). Ce théâtre de sens n'a rien de tiédasse. La vie est là, qui ruisselle de sensations vives, d'émotions vraies. D'où ce sentiment d'empathie ressenti par le public, jamais horrifié ni abasourdi. Parce que le spectaculaire n'est pas entré dans un monde surréel. Le théâtre de Tchekhov et ses grandes étendues d'émotions monotones, depuis « Oncle Vania » (1897) jusqu'à « La Cerisaie » (1904) nous parle de plus près, par sa touchante humanité. Ses ½uvres se caractérisent par cette capacité à plonger le téléspectateur dans son quotidien, à entretenir un rapport très intime avec le public. Elles donnent à voir d'une manière réaliste un milieu social et ses conventions ordinaires. Et ceci, sans entamer la confiance que nous portons à la sincérité des sentiments. Il en va de même pour les créations d'Henrik Ibsen [1828-1906]. C'est un théâtre qui relève les âmes des décombres. Comme pour rattraper le temps perdu. La dimension psychologique est d'une finesse rare dans la peinture d'un milieu social, notamment pour « Une maison de poupée » (1879). Rarement un huis clos n'avait ouvert de si riche horizon. Celui qui met en présence Nora Helmer, une mère de trois enfants, et son mari Torval qui passe son temps à l'infantiliser. La découverte de Nora se dévoile par petites touches, au fil du temps. Dans le théâtre contemporain, bien des solos d'artistes reposent sur un va-et-vient entre ce qui se raconte de quotidien, de concret, dans sa famille, dans son travail, ou ailleurs. Sur le déroulé complet d'une vie (pièce humaniste « Bashir Lazhar » de la dramaturge québécoise Evelyne de la Chenelière, représentée en 2007 dans une mise en scène de Daniel Brière). Tout se joue au niveau le plus intime, sans afféterie, sans crouler sous les clichés grossissant les choses et les gens. Sans bouffées délirantes ou exultations frénétiques. Dans la courte pièce « Spoonface Steinberg » de Lee Hall (un scénariste surtout connu pour le film « Billy Elliot »), Romane Bohringer joue le rôle d'une adolescente que tout le monde prend pour une attardée mentale. Cette fillette, atteinte d'un cancer incurable, parle de sa mort trop tôt venue. Elle ne supporte pas les faux-semblants et les débordements mélodramatiques. Elle affronte avec lucidité l'impensable pour une jeune enfant de son âge. Sans se détourner de la maladie, elle fait son travail du deuil, de son propre deuil. Elle a le courage de s'en moquer avec une étonnante ingénuité (« Face de cuiller », mise en scène par Michel Didym pour le Théâtre des Abbesses en 2007). Ce qui frappe dans ce théâtre aux antipodes du voyeurisme, c'est l'exactitude, qui plonge ses racines dans la condition de l'homme et donc qui renvoie à la condition du spectateur. Plus besoin d'expliquer au spectateur pourquoi il fallait être là. Cette captation de la vie n'a pas besoin de démontrer quoi que ce soit. Elle permet au public de sonder l'infini des ambiguïtés des sentiments. La mise en scène claire, lisible, permet à chaque personnage d'exister. Ce type de spectacle nous amène à mesurer l'impact de ce que notre vie subit. A ce propos, il faut se rappeler des premières comédies de Corneille. Des pièces qui montrent, et ceci au début du XVIIème siècle, le souci du vraisemblable de leur auteur, de peindre les gens dans leur normalité (« La Suivante », « La Place-royale », représentées en 1634 et dix ans après, « Le Menteur »). Il n'est guère étonnant que des metteurs en scène d'aujourd'hui, comme Julia Vidit (compagnie messine Java Vérité), aient pour projet de monter « Le Menteur » ! De nos jours, dans cette même veine biographique, de plus en plus de dramaturges arpentant les réalités politiques se revendiquent des archéologues de la mémoire. La scène se transforme en tribunal pour garder en mémoire un idéal impérissable. Dans le spectacle qui a pour titre « Le Jardin secret », Benoît Giros et Pierre Baux ont adapté pour le théâtre les écrits autobiographiques de Jean Zay lors de son emprisonnement entre 1940 et 1944 (« Souvenirs et Solitude »). Dans ce genre de spectacle, l'auditeur n'est pas une tête vide face à un mur ! D'autres scénaristes prennent du temps pour se consacrer avec simplicité à des débats éthiques, esthétiques ou philosophiques qui s'engagent pas à pas. C'est le cas de Yasmina Reza qui met en scène des personnages contemporains comme Marc (joué par Pierre Vaneck), Serge (Fabrice Luchini) et Yvan (Pierrre Arditi) dans sa pièce intitulée « Art » (montée en 1994 par Patrice Kerbrat pour la Comédie des Champs- Elysées). Le sujet de cette création, qui ne relève pas de la série d'art et essai, consiste à montrer le rapport des protagonistes avec l'évolution du monde moderne, la manière de percevoir l'art d'aujourd'hui. Alors qu'on le croit volontiers austère et distant, le théâtre peut s'intéresser à la vie intellectuelle et artistique en renonçant à l'hermétisme. Quoi qu'il en soit, ce théâtre « relationnel » s'inscrit dans le poids de l'histoire, dont il permet de conserver les proportions. Sans tordre la réalité. Il se singularise par une économie dans l'expressivité, qui reste vive tout en étant pudique, qui ne verse pas dans le spectaculaire affriolant qui dénature forcément l'½uvre. C'est un théâtre fait avec trois fois rien. Pas de propos à l'emporte-pièce. Pas d'outrance dans la grammaire faciale. Les acteurs, qui se servent de rares accessoires, n'ont pas besoin d'endosser leur rôle jusqu'à l'excentricité. C'est un théâtre de médiation, qui nécessite simplement une écoute plus solide du public. Autant de traits qui caractérisent aujourd'hui certaines créations. Ces adaptations scéniques contemporaines nous fournissent l'occasion de découvrir le choix du metteur en scène. Rien n'est gonflé dans le jeu, un jeu sans tapage, infiniment riche et subtil. Une présence totale et pure est identifiable par sa spontanéité. Un son de voix très articulé nous fait ressentir le pouvoir fascinant des mots. L'acteur procure avec sa personnalité une nouvelle chaleur à la matière textuelle. Il s'agit de toucher le c½ur des gens, sans perdre la boussole de la vraie vie.
Conclusion
Ces deux formes de théâtralité sont peut être dotées de la même force de vérité, dans la mesure où elles combinent et recombinent entre eux les éléments de la vie. Si certains textes nous entraînent très loin dans la démesure, dans la monumentalité, c'est aussi pour nous ramener ensuite au plus près de nous-mêmes. En définitive, le théâtre ne ferait que réinventer notre rapport à un panorama collectif, que réorganiser par de multiples détours ce que nous avons en commun. Comment pourrait-il nous soustraire au monde ? Il nous interpelle sur ce qui signifie accomplir son humanité, en se saisissant des grandes questions de société...
[élargissement de la perspective]
Cette réflexion sur la théâtralité, qu'elle soit à la lisière ou non de la vie réelle, nous interroge à propos de la confrontation du texte dramatique (l'emprise textuelle) et de sa traduction scénique (l'imitation de l'action selon Aristote, qui n'est jamais en marge du texte). Le paradoxe du théâtre repose sur un défi : recréer sur scène l'expérience d'une écriture. La matérialité de la pratique théâtrale impliquant des virtualités infinies dans le surcroît d'existence de l'énergie textuelle...
[extrapolation, élargissement de la perspective vers un horizon du futur]
Aujourd'hui, le théâtre joue à être invisible en investissant des lieux non théâtraux (les lieux culturels alternatifs). Nous sommes confrontés à un théâtre viral, sous la forme de tournages diffusés sur des plates-formes du Web, de vidéos de partage sur nos téléphones mobiles. Autrement dit, nous avons désormais accès de plus en plus à des formes de théâtralité détournées, en situation de « hors jeu ». Ces nouveaux répertoires débordent du cadre de confidentialité d'une scène de théâtre. De quoi nous en mettre plein les mirettes...
Travail personnel du professeur, B.Mirgain
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« By heart », de Tiago Rodrigues (« Apprendre par c½ur » - traduit du portugais par Thomas Resendes) - éditions Les Solitaires Intempestifs - Besançon – 2015
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http://bmirgain.skyrock.com/3200216357-Le-spectateur-voit-le-monde-avec-les-yeux-du-metteur-en-scene-Qu-en.html
Dissertation : le théâtre, une vision fausse de la réalité ?
http://bmirgain.skyrock.com/3245360026-LE-THEATRE-KOLTES-VISNIEC-MARIVAUX-2015-BAC-BLANC-N-2.html
PRINCIPAUX TYPES DE PLAN POUR UNE DISSERTATION
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Liens du jour :
http://www.cdn-besancon.fr/rendez-vous-solitaires-intempestifs
http://www.theatre-contemporain.net/
Liens internet recommandés aux élèves de lycée :
http://ticketspourlemonde.fr/
"Vendredi noir" par ISABEL ESPANOL - journal LE MONDE -
édition du vendredi 20 novembre 2015
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