Vous analyserez comment les textes du corpus interrogent la notion d'héroïsme.
Texte 1
Victor Hugo, « La légende des siècles », 1859
Après la bataille
Mon père, ce héros au sourire si doux,
Suivi d'un seul housard qu'il aimait entre tous
Pour sa grande bravoure et pour sa haute taille,
Parcourait à cheval, le soir d'une bataille,
Le champ couvert de morts sur qui tombait la nuit.
Il lui sembla dans l'ombre entendre un faible bruit.
C'était un Espagnol de l'armée en déroute
Qui se traînait sanglant sur le bord de la route,
Râlant, brisé, livide, et mort plus qu'à moitié.
Et qui disait: " A boire! à boire par pitié ! "
Mon père, ému, tendit à son housard fidèle
Une gourde de rhum qui pendait à sa selle,
Et dit: "Tiens, donne à boire à ce pauvre blessé. "
Tout à coup, au moment où le housard baissé
Se penchait vers lui, l'homme, une espèce de maure,
Saisit un pistolet qu'il étreignait encore,
Et vise au front mon père en criant: "Caramba! "
Le coup passa si près que le chapeau tomba
Et que le cheval fit un écart en arrière.
" Donne-lui tout de même à boire ", dit mon père.
Tableau de 1909 illustrant le poème de Victor Hugo intitulé « Après la bataille »
de Jacquier Henry (1878-1921)
Texte 2
Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline - 1932
Ces Allemands accroupis sur la route, têtus et tirailleurs, tiraient mal, mais ils semblaient avoir des balles à en revendre, des pleins magasins sans doute. La guerre décidément, n'était pas terminée ! Notre colonel, il faut dire ce qui est, manifestait une bravoure stupéfiante ! Il se promenait au beau milieu de la chaussée et puis de long en large parmi les trajectoires aussi simplement que s'il avait attendu un ami sur le quai de la gare, un peu impatient seulement.
Moi d'abord la campagne, faut que je le dise tout de suite, j'ai jamais pu la sentir, je l'ai toujours trouvée triste, avec ses bourbiers qui n'en finissent pas, ses maisons où les gens n'y sont jamais et ses chemins qui ne vont nulle part. Mais quand on y ajoute la guerre en plus, c'est à pas y tenir. Le vent s'était levé, brutal, de chaque côté des talus, les peupliers mêlaient leurs rafales de feuilles aux petits bruits secs qui venaient de là-bas sur nous. Ces soldats inconnus nous rataient sans cesse, mais tout en nous entourant de mille morts, on s'en trouvait comme habillés. Je n'osais plus remuer.
Le colonel, c'était donc un monstre ! À présent, j'en étais assuré, pire qu'un chien, il n'imaginait pas son trépas ! Je conçus en même temps qu'il devait y en avoir beaucoup des comme lui dans notre armée, des braves, et puis tout autant sans doute dans l'armée d'en face. Qui savait combien ? Un, deux, plusieurs millions peut-être en tout ? Dès lors ma frousse devint panique. Avec des êtres semblables, cette imbécillité infernale pouvait continuer indéfiniment...
Pourquoi s'arrêteraient-ils ? Jamais je n'avais senti plus implacable la sentence des hommes et des choses.
Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? pensais-je. Et avec quel effroi !... Perdu parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu'aux cheveux ? Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon, pour y tout détruire, Allemagne, France et Continents, tout ce qui respire, détruire, plus enragés que les chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ! Nous étions jolis ! Décidément, je le concevais, je m'étais embarqué dans une croisade apocalyptique.
On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté. Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place de Clichy ? Qui aurait pu prévoir, avant d'entrer dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ? Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline -
Texte 3 : Boris Cyrulnik, Ivres paradis, bonheurs héroïques, 2016
Dans une culture de paix, le champ de bataille n'est plus à Roncevaux, ni à Valmy, ni aux taxis de la Marne, il est sur les écrans où jouent Zorro, James Bond et Superman, il est sur les terrains de sport où combattent le footballeur Zidane ou la navigatrice Florence Arthaud. Vercingétorix n'affronte plus Jules César, Jeanne d'Arc ne boute plus les Anglais hors de France, et de Gaulle ne libère plus le pays.
Dans une culture en paix, les grands récits nous ennuient. Les héros n'ont plus de raisons de mourir pour nous. Le communisme, grand producteur de héros, a fabriqué des ouvriers stakhanovistes, des conquérants de l'espace comme Gagarine ou des coureurs inépuisables comme Zapotek. Le nazisme a engendré des héros masculins dominant le monde afin de lui apporter mille ans de bonheur et des femmes merveilleuses soignant les soldats et mettant au monde des régiments de bébés langés dans des drapeaux nazis. Devant tant de beauté, tout le monde pleurait.
Chaque culture, en fabriquant son type de héros, a révélé, en une seule image, son projet de société. Nos héros ne sont plus militaires ni saints, ils sont incarnés par des femmes, enfin victorieuses, et des handicapés qui ne sont plus des hommes amoindris quand ils triomphent de l'adversité. L'école, le cinéma et les terrains de sport sont aujourd'hui les lieux où combattent les héros. Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns. Ils trouvent parfois le nom d'un homme politique, étoile filante dont ils ont entendu parler la veille. Quelques acteurs, quelques chanteurs sont un peu plus héroïsés que les sportifs, sauf quand un événement permet la théâtralisation d'une tragédie dérisoire.
Le théâtre de l'héroïsation nécessite une mise en scène avec des oriflammes, des chants, des rythmes et des couleurs. Mais après l'événement, c'est le récit qui fera de l'acteur un héros ou un diable.
À l'origine, le mot « héros » désignait un combattant qui par ses exploits approchait les demi-dieux. Dans le langage sportif, les « dieux du stade » réalisent des exploits physiques, ils nous sauvent de l'ennui, et ils entrent dans l'histoire (qui sera oubliée la semaine suivante). Le langage reste guerrier : « Il attaque, il perce la défense, il tire un boulet de canon, il souffre. » C'est pour nous qu'il a gagné le match puisqu'il porte le maillot qui représente notre ville.
[ ...]
Quand une culture propose un projet social, elle a besoin de modèles et non pas de héros : Pasteur, Einstein et les scientifiques sont très peu cités. Les jeunes se passionnent pour le héros persécuté d'un autre peuple. Est-ce que cela signifie qu'il est plus facile de donner un sens à sa vie en luttant contre le malheur qu'en construisant du bonheur ? Les héros les plus cités par les jeunes de pays en paix viennent des conflits armés d'autres pays comme Nelson Mandela, Martin Luther King, Ernesto Che Guevara et Yasser Arafat. C'est dans le malheur que brille l'humanité.
TEXTE 4: Pierre Judet de la Combe, Etre Achille ou Ulysse ? 2017.
Pierre Judet de la Combe oppose dans une conférence les deux héros homériques: Achille, héros de l'Iliade, réputé pour son caractère colérique et violent ; Ulysse, héros de l'Odyssée, réputé pour son caractère rusé.
Pourquoi vous raconter ce poème où l'on meurt beaucoup ? Ces histoires véhiculent l'idée que l'on peut aller au-delà du pur événement de la violence : il faut l'accepter, le raconter, mais pour le surmonter. La colère d'Achille peut se transformer (1), devenir la reconnaissance de l'autre et se conclure par un moment où des rites funèbres et des chants de ch½ur donnent une forme complète, parfaite à l'histoire de ces héros. Par là se produit l'événement de la beauté et quelque chose d'heureux. C'est pourquoi, quand Ulysse entend un poète chanter ces histoires, il est lui-même ému par la beauté de ce qu'il entend. Nous avons la preuve que ces poèmes très complexes peuvent aller au-delà de toutes les souffrances qui sont le lot des humains jour après jour. Un passage d'Homère dit que les hommes sont comme les feuilles des arbres qui tombent. Nous ne sommes pas plus que cela. Comme le dit un autre poète, nous sommes « les rêves d'une ombre », nous ne sommes rien. Pour un Grec, après la mort, il n'y a pas de salut, il n'y a pas de résurrection : nous restons à jamais une ombre dans les Enfers. Les poèmes, à force de raconter la mort et les souffrances, racontent en fait quelque chose qui devient mémorable et qui se termine sur un état de grâce parce que les hommes sont capables de reconnaissance entre eux.
L'héroïsme d'Achille, si cruel et dur, peut devenir son opposé et le poème raconte cette transformation. Mais pour cela, il faut d'abord ne pas avoir peur d'affronter la violence avec méthode, non pour s'y complaire, mais pour la comprendre. Peu de récits contemporains y arrivent.
(1) L'Iliade raconte le parcours d'Achille au cours de la guerre de Troie. De colérique et cruel au départ, il apprend à reconnaître l'autre comme un humain. A la fin de l'épopée, il rend ainsi le cadavre de son ennemi, Hector, au père de ce dernier.
Analyse des textes du corpus, proposition de réponse sous forme rédigée...
Le panel de textes révèle aux lecteurs un éventail de tonalités et de situations différentes. Mais aussi un échantillon d'individus aux comportements différents. Chaque texte composant le panel dessine les contours multiples de l'héroïsme, parfois en résistant aux réductions qui le caricaturent parfois. Ces quatre textes nous invitent à discerner les multiples sens de cette notion et à en délimiter les enjeux.
Des représentations multiples du héros au détour de formes d'écriture ou de communication variées...
Dans ses vers en alexandrins, Victor Hugo impose l'image de son père : il le fige dans la posture du bon Samaritain, d'une icône glorieuse que vient appuyer l'anadiplose du premier et dernier vers (« Mon père, ce héros au sourire si doux » // « Donne-lui tout de même à boire ", dit mon père »). Dans ce poème épique à rimes plates, il exprime un sentiment filial d'admiration, de vénération.
Victor Hugo rapporte les faits d'armes de son père qui lui ont été rapportés par un hussard - le « seul housard » qui le suivait - témoin de cette scène où son père, général de l'empereur Napoléon Ier pendant la guerre d'Espagne en 1808, a failli être abattu. Il demande à son lancier de tendre sa propre gourde de rhum à un blessé (« un Espagnol de l'armée en déroute », « une espèce de maure » qui le supplie au bord d'un fossé). Le moribond agonisant profite de cette occasion pour tenter d'abattre l'officier supérieur avec son pistolet. La balle manque de peu le visage du général qui donne l'ordre à son enseigne, malgré cette forfaiture, de le désaltérer. D'autre part, les expressions laudatives qui sont utilisées par le poète (« sourire si doux », « qu'il aimait entre tous », « mon père, ému ») dressent le portrait, non pas d'un officier cruel, mais d'un homme bon et compatissant. Victor Hugo n'évoque pas le courage de son père pendant le combat, mais sa générosité vis-à-vis des vaincus après la bataille. L'auteur de la « Légende des Siècles » éprouve le besoin de doter la figure paternelle d'une épaisseur humaine en faisant surgir cet épisode.
C'est aussi une manière pour lui de montrer qu'une forme de bonté ou de fraternité peut trouver sa place sur un champ de bataille.
Dans son récit aux allures de roman de garnison, Louis-Ferdinand Céline rend compte d'une froide observation, en assimilant la guerre à une tuerie sanguinaire, à un carnage.
Le narrateur restitue avec un réalisme noir le monologue intérieur de son personnage, un témoin de la guerre de 14-18. Bardamu, qui est originaire de Paris (« quittant la place de Clichy »), s'est engagé dans l'armée. Il se trouve au beau milieu d'un champ de bataille, « perdu parmi deux millions de fous héroïques ». L'oxymore associant l'héroïsme à la folie meurtrière est le moyen de lancer un réquisitoire contre l'inhumanité de la guerre. Céline oppose le caporalisme endurci et le patriotisme militariste à la fratrie universelle. Il renonce à l'idéalisation des actes de violence. Contrairement à Hugo, il désacralise l'héroïsme guerrier. Pour lui, la guerre n'est rien d'autre qu'une « imbécillité infernale ». S'il décrit avec autant d'ironie son colonel (« Le colonel, c'était donc un monstre ! »), c'est pour démontrer que la hiérarchie militaire n'a d'autre rôle que celui d'entretenir la haine contre l'ennemi. C'est cet asservissement généralisé que dépeint Bardamu, le porte-voix du romancier.
L'auteur Louis Ferdinand Céline glisse dans la bouche de son personnage des mots familiers, ceux de la langue populaire ou des faubourgs parisiens. La comparaison de l'homme avec les chiens, assortie de superlatifs hyperboliques (« plus enragés que les chiens [...] cent mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ») laisse suinter une misanthropie exacerbée et un cynisme foncier. La métaphore du dépucelage (« On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté »), en guise d'aphorisme lapidaire, en lieu et place d'une réflexion argumentée, tend à faire ressentir aux lecteurs du roman que la réalité s'éloigne des aspirations idéalistes de ce jeune soldat perdu dans un monde de barbarie.
Une autre approche, celle de Cyrulnik, met en avant une réflexion intellectuelle fondée sur une analyse sociologique : la notion d'héroïsme résulte de la production de normes par une société donnée, dans un contexte cette fois-ci pacifié. La sacralisation du héros emprunte d'autres chemins, dans le domaine du cinéma, du sport, de la chanson ou de l'école.
Dans son essai intitulé « Ivres paradis, bonheurs héroïques » publié en 2016, le neuropsychiatre Boris Cyrulnik remarque qu'en temps de paix, on se passe volontiers de récits fondateurs mettant en scène de vaillants combattants. La paix change la donne. Ce qui entraîne une modification du statut du héros dont le devenir relève désormais d'autres talents que celui de mourir bravement. Dans ce contexte, on célèbre ceux que l'on admire parce qu'ils surmontent des épreuves sur d'autres terrains que celui d'un champ de bataille. Même si on les oublie « la semaine suivante ». Toutefois, la jeunesse se réfère encore aujourd'hui à des idéaux aux accents de tragédie grecque, car « c'est dans le malheur que brille l'humanité ». En définitive, tout projet social nécessitant un modèle, la fabrique du héros (le « théâtre de l'héroïsation ») prend une dimension collective.
Dans un colloque universitaire récent, Pierre Judet explore les relations des êtres humains avec la manière d'agir des héros grecs. Tout comme Cyrulnik et même Victor Hugo, ce conférencier admet dans son discours - en se référant aux poèmes d'Homère et à la transformation d'Achille - un lien entre l'acte héroïque et une épiphanie de la beauté, un état de grâce. Autrement dit, qu'il s'agisse d'Achille ou d'Ulysse, le héros n'est pas une entité en soi, un sujet autonome, mais un être en relation avec les vivants. Dans une civilisation qui ignore l'idée d'un retour à la vie glorieuse après la mort, le récit héroïque amène les vivants à faire face à la violence. Pierre Judet laisse entendre que le récit homérique incite les êtres humains à aller au-delà de l'épreuve de la souffrance, en expérimentant eux-mêmes des manières d'être ou d'agir.
II. Les textes envisagent l'héroïsme sous plusieurs angles en questionnant clairement ses enjeux...
En tout premier lieu, force est de constater que dans tous les textes du corpus, sans exception, les actes héroïques explorent une éthique des vertus. Même lorsqu'ils s'associent, paradoxalement, avec la lâcheté, comme dans le « Voyage au bout de la nuit ».
Dans tous les extraits, l'héroïsme s'énonce ainsi : à la réalité se substitue une représentation individuelle (Victor Hugo, Céline) ou collective (les deux autres textes). Une représentation, imaginaire ou non, réunissant la totalité d'une communauté humaine autour d'un héritage commun (Boris Cyrulnik, Pierre Judet). Même si le héros n'est pas celui que l'on croit (déconsidération, disqualification du héros dans le roman de Céline, où les idéaux pacifistes du romancier s'affichent ouvertement).
L'héroïsme fixe le caractère exceptionnel d'un être (Hugo, Judet). Céline, lui-aussi, inscrit son personnage Bardamu dans la lignée des héros qui tiennent leur rang.
L'incarnation est essentielle : le héros s'approche des « demi-dieux » (Cyrulnik). Plus qu'une incarnation, l'héroïsme appelle une épiphanie qui surgit au c½ur du malheur (Hugo, Judet), pouvant rapidement devenir hors d'usage (Cyrulnik). Du fait de notre faculté de représentation, nous tissons inextricablement des relations avec le héros (ou l'anti-héros, comme dans le « Voyage au bout de la nuit »). Ce qui nous amène à créer avec eux des parentés ou à l'opposé, des distances (le colonel chez Céline, le cruel Achille évoqué par Judet).
Le récit héroïque est une chambre d'écho de l'âme d'un peuple (idée explicite dans les propos de Pierre Judet, surtout). Ce « théâtre de l'héroïsation » (Cyrulnik) appelle à une sorte d'union sacrée destiné à éviter les frustrations inguérissables. Et à affronter le vide insondable du temps, en façonnant notre propre devenir (Cyrulnik, P.Judet).
Pour conclure, nous éprouvons des sentiments de réciprocité à l'égard des héros. Sans tirer d'autre bénéfice que la satisfaction de leur ressembler. Nous partageons leur sort et nous agissons ensuite comme eux, par mimétisme. Finalement, on n'est jamais héroïque tout seul...
Deuxième partie : connaissance de la langue.
Texte 2
Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline - 1932
Ces Allemands accroupis sur la route, têtus et tirailleurs, tiraient mal, mais ils semblaient avoir des balles à en revendre, des pleins magasins sans doute. La guerre décidément, n'était pas terminée ! Notre colonel, il faut dire ce qui est, manifestait une bravoure stupéfiante ! Il se promenait au beau milieu de la chaussée et puis de long en large parmi les trajectoires aussi simplement que s'il avait attendu un ami sur le quai de la gare, un peu impatient seulement.
Moi d'abord la campagne, faut que je le dise tout de suite, j'ai jamais pu la sentir, je l'ai toujours trouvée triste, avec ses bourbiers qui n'en finissent pas, ses maisons où les gens n'y sont jamais et ses chemins qui ne vont nulle part. Mais quand on y ajoute la guerre en plus, c'est à pas y tenir. Le vent s'était levé, brutal, de chaque côté des talus, les peupliers mêlaient leurs rafales de feuilles aux petits bruits secs qui venaient de là-bas sur nous. Ces soldats inconnus nous rataient sans cesse, mais tout en nous entourant de mille morts, on s'en trouvait comme habillés. Je n'osais plus remuer.
Le colonel, c'était donc un monstre ! À présent, j'en étais assuré, pire qu'un chien, il n'imaginait pas son trépas ! Je conçus en même temps qu'il devait y en avoir beaucoup des comme lui dans notre armée, des braves, et puis tout autant sans doute dans l'armée d'en face. Qui savait combien ? Un, deux, plusieurs millions peut-être en tout ? Dès lors ma frousse devint panique. Avec des êtres semblables, cette imbécillité infernale pouvait continuer indéfiniment...
Pourquoi s'arrêteraient-ils ? Jamais je n'avais senti plus implacable la sentence des hommes et des choses.
Serais-je donc le seul lâche sur la terre ? pensais-je. Et avec quel effroi !... Perdu parmi deux millions de fous héroïques et déchaînés et armés jusqu'aux cheveux ? Avec casques, sans casques, sans chevaux, sur motos, hurlants, en autos, sifflants, tirailleurs, comploteurs, volants, à genoux, creusant, se défilant, caracolant dans les sentiers, pétaradant, enfermés sur la terre, comme dans un cabanon, pour y tout détruire, Allemagne, France et Continents, tout ce qui respire, détruire, plus enragés que les chiens, adorant leur rage (ce que les chiens ne font pas), cent, mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ! Nous étions jolis ! Décidément, je le concevais, je m'étais embarqué dans une croisade apocalyptique.
On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté. Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place de Clichy ? Qui aurait pu prévoir, avant d'entrer dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ? Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline -
Texte 3 : Boris Cyrulnik, Ivres paradis, bonheurs héroïques, 2016
Dans une culture de paix, le champ de bataille n'est plus à Roncevaux, ni à Valmy, ni aux taxis de la Marne, il est sur les écrans où jouent Zorro, James Bond et Superman, il est sur les terrains de sport où combattent le footballeur Zidane ou la navigatrice Florence Arthaud. Vercingétorix n'affronte plus Jules César, Jeanne d'Arc ne boute plus les Anglais hors de France, et de Gaulle ne libère plus le pays.
Dans une culture en paix, les grands récits nous ennuient. Les héros n'ont plus de raisons de mourir pour nous. Le communisme, grand producteur de héros, a fabriqué des ouvriers stakhanovistes, des conquérants de l'espace comme Gagarine ou des coureurs inépuisables comme Zapotek. Le nazisme a engendré des héros masculins dominant le monde afin de lui apporter mille ans de bonheur et des femmes merveilleuses soignant les soldats et mettant au monde des régiments de bébés langés dans des drapeaux nazis. Devant tant de beauté, tout le monde pleurait.
Chaque culture, en fabriquant son type de héros, a révélé, en une seule image, son projet de société. Nos héros ne sont plus militaires ni saints, ils sont incarnés par des femmes, enfin victorieuses, et des handicapés qui ne sont plus des hommes amoindris quand ils triomphent de l'adversité. L'école, le cinéma et les terrains de sport sont aujourd'hui les lieux où combattent les héros. Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns. Ils trouvent parfois le nom d'un homme politique, étoile filante dont ils ont entendu parler la veille. Quelques acteurs, quelques chanteurs sont un peu plus héroïsés que les sportifs, sauf quand un événement permet la théâtralisation d'une tragédie dérisoire.
Le théâtre de l'héroïsation nécessite une mise en scène avec des oriflammes, des chants, des rythmes et des couleurs. Mais après l'événement, c'est le récit qui fera de l'acteur un héros ou un diable.
À l'origine, le mot « héros » désignait un combattant qui par ses exploits approchait les demi-dieux. Dans le langage sportif, les « dieux du stade » réalisent des exploits physiques, ils nous sauvent de l'ennui, et ils entrent dans l'histoire (qui sera oubliée la semaine suivante). Le langage reste guerrier : « Il attaque, il perce la défense, il tire un boulet de canon, il souffre. » C'est pour nous qu'il a gagné le match puisqu'il porte le maillot qui représente notre ville.
[ ...]
Quand une culture propose un projet social, elle a besoin de modèles et non pas de héros : Pasteur, Einstein et les scientifiques sont très peu cités. Les jeunes se passionnent pour le héros persécuté d'un autre peuple. Est-ce que cela signifie qu'il est plus facile de donner un sens à sa vie en luttant contre le malheur qu'en construisant du bonheur ? Les héros les plus cités par les jeunes de pays en paix viennent des conflits armés d'autres pays comme Nelson Mandela, Martin Luther King, Ernesto Che Guevara et Yasser Arafat. C'est dans le malheur que brille l'humanité.
TEXTE 4: Pierre Judet de la Combe, Etre Achille ou Ulysse ? 2017.
Pierre Judet de la Combe oppose dans une conférence les deux héros homériques: Achille, héros de l'Iliade, réputé pour son caractère colérique et violent ; Ulysse, héros de l'Odyssée, réputé pour son caractère rusé.
Pourquoi vous raconter ce poème où l'on meurt beaucoup ? Ces histoires véhiculent l'idée que l'on peut aller au-delà du pur événement de la violence : il faut l'accepter, le raconter, mais pour le surmonter. La colère d'Achille peut se transformer (1), devenir la reconnaissance de l'autre et se conclure par un moment où des rites funèbres et des chants de ch½ur donnent une forme complète, parfaite à l'histoire de ces héros. Par là se produit l'événement de la beauté et quelque chose d'heureux. C'est pourquoi, quand Ulysse entend un poète chanter ces histoires, il est lui-même ému par la beauté de ce qu'il entend. Nous avons la preuve que ces poèmes très complexes peuvent aller au-delà de toutes les souffrances qui sont le lot des humains jour après jour. Un passage d'Homère dit que les hommes sont comme les feuilles des arbres qui tombent. Nous ne sommes pas plus que cela. Comme le dit un autre poète, nous sommes « les rêves d'une ombre », nous ne sommes rien. Pour un Grec, après la mort, il n'y a pas de salut, il n'y a pas de résurrection : nous restons à jamais une ombre dans les Enfers. Les poèmes, à force de raconter la mort et les souffrances, racontent en fait quelque chose qui devient mémorable et qui se termine sur un état de grâce parce que les hommes sont capables de reconnaissance entre eux.
L'héroïsme d'Achille, si cruel et dur, peut devenir son opposé et le poème raconte cette transformation. Mais pour cela, il faut d'abord ne pas avoir peur d'affronter la violence avec méthode, non pour s'y complaire, mais pour la comprendre. Peu de récits contemporains y arrivent.
(1) L'Iliade raconte le parcours d'Achille au cours de la guerre de Troie. De colérique et cruel au départ, il apprend à reconnaître l'autre comme un humain. A la fin de l'épopée, il rend ainsi le cadavre de son ennemi, Hector, au père de ce dernier.
Analyse des textes du corpus, proposition de réponse sous forme rédigée...
Le panel de textes révèle aux lecteurs un éventail de tonalités et de situations différentes. Mais aussi un échantillon d'individus aux comportements différents. Chaque texte composant le panel dessine les contours multiples de l'héroïsme, parfois en résistant aux réductions qui le caricaturent parfois. Ces quatre textes nous invitent à discerner les multiples sens de cette notion et à en délimiter les enjeux.
Des représentations multiples du héros au détour de formes d'écriture ou de communication variées...
Dans ses vers en alexandrins, Victor Hugo impose l'image de son père : il le fige dans la posture du bon Samaritain, d'une icône glorieuse que vient appuyer l'anadiplose du premier et dernier vers (« Mon père, ce héros au sourire si doux » // « Donne-lui tout de même à boire ", dit mon père »). Dans ce poème épique à rimes plates, il exprime un sentiment filial d'admiration, de vénération.
Victor Hugo rapporte les faits d'armes de son père qui lui ont été rapportés par un hussard - le « seul housard » qui le suivait - témoin de cette scène où son père, général de l'empereur Napoléon Ier pendant la guerre d'Espagne en 1808, a failli être abattu. Il demande à son lancier de tendre sa propre gourde de rhum à un blessé (« un Espagnol de l'armée en déroute », « une espèce de maure » qui le supplie au bord d'un fossé). Le moribond agonisant profite de cette occasion pour tenter d'abattre l'officier supérieur avec son pistolet. La balle manque de peu le visage du général qui donne l'ordre à son enseigne, malgré cette forfaiture, de le désaltérer. D'autre part, les expressions laudatives qui sont utilisées par le poète (« sourire si doux », « qu'il aimait entre tous », « mon père, ému ») dressent le portrait, non pas d'un officier cruel, mais d'un homme bon et compatissant. Victor Hugo n'évoque pas le courage de son père pendant le combat, mais sa générosité vis-à-vis des vaincus après la bataille. L'auteur de la « Légende des Siècles » éprouve le besoin de doter la figure paternelle d'une épaisseur humaine en faisant surgir cet épisode.
C'est aussi une manière pour lui de montrer qu'une forme de bonté ou de fraternité peut trouver sa place sur un champ de bataille.
Dans son récit aux allures de roman de garnison, Louis-Ferdinand Céline rend compte d'une froide observation, en assimilant la guerre à une tuerie sanguinaire, à un carnage.
Le narrateur restitue avec un réalisme noir le monologue intérieur de son personnage, un témoin de la guerre de 14-18. Bardamu, qui est originaire de Paris (« quittant la place de Clichy »), s'est engagé dans l'armée. Il se trouve au beau milieu d'un champ de bataille, « perdu parmi deux millions de fous héroïques ». L'oxymore associant l'héroïsme à la folie meurtrière est le moyen de lancer un réquisitoire contre l'inhumanité de la guerre. Céline oppose le caporalisme endurci et le patriotisme militariste à la fratrie universelle. Il renonce à l'idéalisation des actes de violence. Contrairement à Hugo, il désacralise l'héroïsme guerrier. Pour lui, la guerre n'est rien d'autre qu'une « imbécillité infernale ». S'il décrit avec autant d'ironie son colonel (« Le colonel, c'était donc un monstre ! »), c'est pour démontrer que la hiérarchie militaire n'a d'autre rôle que celui d'entretenir la haine contre l'ennemi. C'est cet asservissement généralisé que dépeint Bardamu, le porte-voix du romancier.
L'auteur Louis Ferdinand Céline glisse dans la bouche de son personnage des mots familiers, ceux de la langue populaire ou des faubourgs parisiens. La comparaison de l'homme avec les chiens, assortie de superlatifs hyperboliques (« plus enragés que les chiens [...] cent mille fois plus enragés que mille chiens et tellement plus vicieux ») laisse suinter une misanthropie exacerbée et un cynisme foncier. La métaphore du dépucelage (« On est puceau de l'Horreur comme on l'est de la volupté »), en guise d'aphorisme lapidaire, en lieu et place d'une réflexion argumentée, tend à faire ressentir aux lecteurs du roman que la réalité s'éloigne des aspirations idéalistes de ce jeune soldat perdu dans un monde de barbarie.
Une autre approche, celle de Cyrulnik, met en avant une réflexion intellectuelle fondée sur une analyse sociologique : la notion d'héroïsme résulte de la production de normes par une société donnée, dans un contexte cette fois-ci pacifié. La sacralisation du héros emprunte d'autres chemins, dans le domaine du cinéma, du sport, de la chanson ou de l'école.
Dans son essai intitulé « Ivres paradis, bonheurs héroïques » publié en 2016, le neuropsychiatre Boris Cyrulnik remarque qu'en temps de paix, on se passe volontiers de récits fondateurs mettant en scène de vaillants combattants. La paix change la donne. Ce qui entraîne une modification du statut du héros dont le devenir relève désormais d'autres talents que celui de mourir bravement. Dans ce contexte, on célèbre ceux que l'on admire parce qu'ils surmontent des épreuves sur d'autres terrains que celui d'un champ de bataille. Même si on les oublie « la semaine suivante ». Toutefois, la jeunesse se réfère encore aujourd'hui à des idéaux aux accents de tragédie grecque, car « c'est dans le malheur que brille l'humanité ». En définitive, tout projet social nécessitant un modèle, la fabrique du héros (le « théâtre de l'héroïsation ») prend une dimension collective.
Dans un colloque universitaire récent, Pierre Judet explore les relations des êtres humains avec la manière d'agir des héros grecs. Tout comme Cyrulnik et même Victor Hugo, ce conférencier admet dans son discours - en se référant aux poèmes d'Homère et à la transformation d'Achille - un lien entre l'acte héroïque et une épiphanie de la beauté, un état de grâce. Autrement dit, qu'il s'agisse d'Achille ou d'Ulysse, le héros n'est pas une entité en soi, un sujet autonome, mais un être en relation avec les vivants. Dans une civilisation qui ignore l'idée d'un retour à la vie glorieuse après la mort, le récit héroïque amène les vivants à faire face à la violence. Pierre Judet laisse entendre que le récit homérique incite les êtres humains à aller au-delà de l'épreuve de la souffrance, en expérimentant eux-mêmes des manières d'être ou d'agir.
II. Les textes envisagent l'héroïsme sous plusieurs angles en questionnant clairement ses enjeux...
En tout premier lieu, force est de constater que dans tous les textes du corpus, sans exception, les actes héroïques explorent une éthique des vertus. Même lorsqu'ils s'associent, paradoxalement, avec la lâcheté, comme dans le « Voyage au bout de la nuit ».
Dans tous les extraits, l'héroïsme s'énonce ainsi : à la réalité se substitue une représentation individuelle (Victor Hugo, Céline) ou collective (les deux autres textes). Une représentation, imaginaire ou non, réunissant la totalité d'une communauté humaine autour d'un héritage commun (Boris Cyrulnik, Pierre Judet). Même si le héros n'est pas celui que l'on croit (déconsidération, disqualification du héros dans le roman de Céline, où les idéaux pacifistes du romancier s'affichent ouvertement).
L'héroïsme fixe le caractère exceptionnel d'un être (Hugo, Judet). Céline, lui-aussi, inscrit son personnage Bardamu dans la lignée des héros qui tiennent leur rang.
L'incarnation est essentielle : le héros s'approche des « demi-dieux » (Cyrulnik). Plus qu'une incarnation, l'héroïsme appelle une épiphanie qui surgit au c½ur du malheur (Hugo, Judet), pouvant rapidement devenir hors d'usage (Cyrulnik). Du fait de notre faculté de représentation, nous tissons inextricablement des relations avec le héros (ou l'anti-héros, comme dans le « Voyage au bout de la nuit »). Ce qui nous amène à créer avec eux des parentés ou à l'opposé, des distances (le colonel chez Céline, le cruel Achille évoqué par Judet).
Le récit héroïque est une chambre d'écho de l'âme d'un peuple (idée explicite dans les propos de Pierre Judet, surtout). Ce « théâtre de l'héroïsation » (Cyrulnik) appelle à une sorte d'union sacrée destiné à éviter les frustrations inguérissables. Et à affronter le vide insondable du temps, en façonnant notre propre devenir (Cyrulnik, P.Judet).
Pour conclure, nous éprouvons des sentiments de réciprocité à l'égard des héros. Sans tirer d'autre bénéfice que la satisfaction de leur ressembler. Nous partageons leur sort et nous agissons ensuite comme eux, par mimétisme. Finalement, on n'est jamais héroïque tout seul...
Deuxième partie : connaissance de la langue.
1. Expliquez en contexte le sens des mots suivants en vous fondant sur leur morphologie lexicale : « embarqué » (texte 2) ; « combattent », « incarnés », « amoindris » (texte 3).
« Décidément, je le concevais, je m'étais embarqué dans une croisade apocalyptique ». Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline - 1932
« Décidément, je le concevais, je m'étais embarqué dans une croisade apocalyptique ». Voyage au bout de la nuit - Louis-Ferdinand Céline - 1932
Le verbe « embarquer » signifie, au sens propre, mettre dans un vaisseau des vivres, des marchandises, placer à bord d'un bateau des passagers pour naviguer sur l'eau. L'emploi pronominal réfléchi « s'embarquer » s'applique aux personnes qui montent à bord d'un navire pour leur déplacement, en tant que membre d'équipage ou passager. Et par extension dans tout autre moyen de transport (véhicule de transport public, wagon, voiture, etc...).
Ce verbe transitif construit avec un complément d'objet désignant une personne acquiert un sens figuré, ce qui est le cas dans le texte de Céline : « s'embarquer » veut dire s'engager dans une affaire quelconque, sans disposer des moyens nécessaires pour la réussite de son entreprise (embarquer quelqu'un dans une mauvaise affaire). Le verbe prend alors une coloration nettement péjorative dans la mesure où le personnage du roman se retrouve dans une situation plutôt fâcheuse ou périlleuse (« une croisade apocalyptique »).
Le verbe est issu du substantif « barque » (mot féminin du latin classique « barca, -ae », d'origine orientale, dérivé de l'ancien français « barge »), une forme usuelle empruntée au provençal, accompagné du radical « en- » (dérivation que l'on retrouve dans « embarcation » - qui ne correspond pas à un nom d'action - et « embarcadère »), un préfixe impliquant un mouvement d'approche (contrairement à son antonyme, « débarquer », qui indique l'éloignement).
Texte 3 : Boris Cyrulnik, Ivres paradis, bonheurs héroïques, 2016
« il est sur les terrains de sport où combattent le footballeur Zidane ou la navigatrice Florence Arthaud ».
Le verbe « combattre » signifie mener, livrer un combat, lutter contre quelqu'un. Il fait partie de la famille de mots tels que « combattant », « bataille », « abattage », « combativité »). Il provient du latin « combatuo, combatuere ». Il est formé du verbe « battre » (frapper, attaquer, heurter avec des coups répétés) et du préfixe dérivé « com » (préposition latine « cum » signifiant « avec » couplé au verbe « battuere »). Littéralement, combattre veut dire « se battre avec ». Dans le contexte de la phrase, se battre, rivaliser avec des concurrents dans la même compétition.
« Nos héros ne sont plus militaires ni saints, ils sont incarnés par des femmes, enfin victorieuses, et des handicapés qui ne sont plus des hommes amoindris quand ils triomphent de l'adversité ».
* « incarner » est un verbe qui a pour origine le substantif latin « caro, carnis » désignant la chair, la viande. Le sémantisme de ce nom féminin met l'accent sur l'aspect charnel, sur la corporéité. Le verbe est précédé d'un préfixe qui a pour origine la préposition latine « in » (dans, à l'intérieur). Incarner, littéralement, cela veut dire rentrer dans le corps de quelqu'un. Autrement dit, « prendre la forme de », « revêtir l'apparence humaine de », « représenter sous une forme charnelle », « se matérialiser sous la forme corporelle de ». Dans la phrase, le verbe « incarner » (participe passé construit avec l'auxiliaire « avoir ») est à la voix passive au présent de l'indicatif (présence du complément d'agent introduit par la préposition, « par des femmes », « par des handicapés »).
* « amoindri » est issu de l'adjectif « moindre », un comparatif signifiant plus petit en qualité ou en quantité, dérivé du latin « minor », « minorem » (même famille que la préposition ou l'adverbe « moins »). L'adjectif est précédé de la préposition « à », issue du latin « ad », qui introduisait habituellement un complément circonstanciel (avec l'indication d'un mouvement, du type aller vers, à côté de, jusque...). Le mot est dérivé du verbe transitif « amoindrir » (rendre moindre, diminuer la valeur ou l'importance de, minorer) combiné avec le préfixe inchoatif « a ». Le participe passé de ce verbe (« amoindri », avec le sens de « devenu de moindre qualité, quantité ou importance ») se prête à un emploi adjectival. L'adjectif qualificatif « amoindris » assure la fonction d'épithète du nom « hommes ».
2. Dans le passage suivant, extrait du texte 3, justifiez les terminaisons des mots soulignés.
* « citer » : la préposition « en » introduit un complément qui prend la forme d'un infinitif ; elle prend place dans un syntagme prépositionnel construit avec la préposition « à » et remplit la fonction de complément d'objet direct pronominalisé (le pronom « en » renvoie à un antécédent nominal du texte, « les héros »).
Le verbe transitif direct « citer », suivi de son complément d'objet (le nom commun masculin pluriel « quelques uns », marquant l'indétermination sur l'identité des personnes, non complété), fait partie de la proposition qui est précédée par la préposition « à » exprimant la manière. L'expression « avoir du mal » est une locution verbale figée, un tour idiomatique s'associant habituellement avec un adjectif : avoir mal, avoir facile à juger. Le tour en question ici assortit l'adjectif d'un adverbe intensif exprimant un degré de signification, proche des caractéristiques de la tournure « avoir bien du mal », exprimant nettement l'idée partitive (« du » sert de déterminant partitif).
* « étoile filante » : l'adjectif qualificatif se rapportant au substantif qu'il caractérise remplit la fonction d'épithète ; il s'adjoint au nom commun au sein du syntagme nominal. Il partage avec le nom les traits grammaticaux de genre et de nombre (étoile : nom féminin singulier). L'adjectif est dérivé, par hypostase, de la forme au participe présent du verbe filer (autres variations du fait de la fonction intégrative de ce verbe, filable, filé)
* « entendu parler » : le verbe « entendre » est décliné au passé composé (3èmepersonne du pluriel, le pronom anaphorique ou substitut « ils » se référant au syntagme nominal « les jeunes »); ce verbe composé est suivi de l'infinitif « parler ». Le transitif direct « entendre » est suivi d'un infinitif sans marqueur préalable (préposition « de » ou « à »). Cette forme infinitive, placée avant le complément circonstanciel de temps qui termine la relative, « la veille ») remplit la fonction de complément d'objet direct du verbe « ont entendu » dans la proposition subordonnée relative introduite par le pronom « dont » (qui reprend le syntagme « étoile filante »).
* « quelques » : il s'agit d'un déterminant indéfini qui endosse les marques du nom qu'il accompagne (« acteurs » : masculin pluriel). Il a ici une valeur quantitative (un certain nombre d'acteurs).
* « héroïsés » : le verbe est issu par hypostase du nom commun héros (en grec, né d'une divinité et d'un être humain) et signifie « élever au rang d'un héros ». Ce transitif direct est un verbe du premier groupe qui est conjugué au présent de l'indicatif à la voix passive (construction avec le verbe « être »). Pour former la voix passive qui souligne le résultat d'une action, on conjugue l'auxiliaire avec le participe passé du verbe considéré (forme composée où le participe passé s'accorde en genre et en nombre avec le sujet collectif « quelques acteurs, quelques chanteurs » - masculin pluriel).
3. Dans le passage suivant extrait du texte de Boris Cyrulnik, relevez les propositions subordonnées, précisez leur nature (classe grammaticale) et leur fonction.
« L'école, le cinéma et les terrains de sport sont aujourd'hui les lieux où combattent les héros. Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns. Ils trouvent parfois le nom d'un homme politique, étoile filante dont ils ont entendu parler la veille ».
On peut relever dans ce passage trois propositions subordonnées relatives : « où combattent les héros », « qui viennent en tête », « dont ils ont entendu parler la veille ».
De manière générale, ces propositions s'agrègent autour du nom auquel elles se rattachent. Le pronom relatif représente le groupe nominal, appelé habituellement « antécédent », de la proposition principale. Les relatives, directement introduites par un pronom, suivent le syntagme nominal de rattachement (par cette subordination, on « relie » le pronom et le nom référent qu'il remplace). Elles font partie de ce que les grammairiens appellent les modificateurs propositionnels ou bien encore les expansions nominales (au même titre que les groupes adjectivaux, les appositions nominales ou nom accolé en position détachée attributive, les groupes prépositionnels compléments du nom). La proposition relative est clairement subordonnée au nom ou substantif et elle suit toujours le groupe nominal de rattachement. Le référent se localise obligatoirement dans le syntagme nominal d'une phrase donnée (sauf pour les relatifs sans antécédent).
Elles sont appelées relatives car la proposition contient un pronom dont le fonctionnement référentiel est à reconstruire par un cheminement inférentiel.
Le pronom est un mot qui remplace un nom ou substantif (on peut en relever une variante allomorphique dans la phrase « les jeunes ont du mal à en citer quelques uns »). Les pronoms relatifs font office d'introducteur de la proposition subordonnée, ne marquant ni l'opposition du genre (féminin, masculin, neutre) ni celle du nombre (singulier ou pluriel).
La forme de ces pronoms, présents ici sous une forme simple (qui, dont, où), est variable. Ces pronoms désignent directement leurs référents en raison du sens, mais aussi de leur fonction (forme « qui » pour la fonction sujet, « que » pour le complément d'objet ou l'attribut, « dont » et « où » pour celle de complément prépositionnel). Ces pronominaux fonctionnent comme des modificateurs de l'antécédent tout en reprenant strictement les valeurs référentielles du segment nominal qu'ils représentent. On parle alors de coréférence entre le pronom et cet antécédent. Le pronom relatif reprend une partie des déterminations de cet antécédent, pouvant lui en attribuer de nouvelles, et plus généralement les délimiter par des restrictions (les lieux de combat, «l'école, le cinéma et les terrains de sport »).
Dans la relative « qui viennent en tête », la forme pronominale « qui » fonctionne comme sujet. Le pronom relatif « qui » se rapporte ici, par anaphore, à l'élément nominal « héros ». Il se réfère à un antécédent animé. Il se dissocie en cela des pronoms impliquant un fonctionnement prépositionnel dans la mesure où le référent est cette fois inanimé (le locatif « où » fait état d'endroits particuliers, de lieux donnés, on parle alors de référence déictique, et la forme « dont » est à mettre en relation avec son antécédent « étoile filante », un groupe nominal apposé dépourvu de déterminant, à ranger dans les modificateurs de type descriptif, même si le référent « homme politique » est déjà suffisamment déterminé).
Les deux relatives « où combattent les héros », « dont ils ont entendu parler la veille » se caractérisent par la construction avec une préposition : « les héros » luttent « dans » des lieux de combat (verbe intransitif, construction locative avec la préposition « dans »), « les jeunes ont entendu parler d'un homme politique » (verbe transitif indirect construit avec la préposition « de »).
Les traits définitoires (sur un plan morpho-syntaxique), autrement dit la nature grammaticale de ces pronoms, dépendent de leur fonction dans la subordonnée. Fonction qui reste homogène, héritée de la grammaire du latin classique. Ces pronoms relatifs font partie des rares éléments de la langue française qui connaissent encore la déclinaison. Ils forment pratiquement la seule classe syntaxique à conserver la flexion casuelle archaïque du latin (langue qui identifie la personne du verbe par une désinence verbale).
On peut identifier deux autres propositions subordonnées dans ce même passage.
Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns.
Elles sont toutes deux introduites par la même conjonction « quand ». Le terme introducteur indique la fonction de la subordonnée qui fait office de complément circonstanciel (la conjonction « quand » ne doit pas être confondue avec l'adverbe interrogatif). La grammaire distingue deux types de propositions dans les phrases complexes : la proposition principale ou phrase constituante, matrice, et la proposition subordonnée ou phrase enchâssée qui entretient un lien de dépendance avec la précédente. Un lien de dépendance qui est orienté par le sens du terme introducteur (la conjonction « quand » sert à marquer dans les deux exemples une simultanéité entre les faits). La syntaxe distingue nettement la coordination (la juxtaposition ou concaténation) et la subordination. Les propositions dites coordonnées (par une conjonction de coordination de type « et ») sont indépendantes car elles n'incluent pas de subordonnées.
Les conjonctions de subordination déterminent le temps et le mode des circonstancielles. La conjonction « quand » est suivie de l'indicatif, contrairement à « quoique », « avant que »...). Du point de vue morphologique, « quand » est une forme simple qui introduit une séquence plus ou moins mobile dans la phrase (complément circonstanciel antéposé au groupe verbal et au groupe prédicatif, donc en tête de phrase dans les deux cas relevés). On peut considérer dès lors ces deux subordonnées conjonctives (par ailleurs, corrélées à distance par la conjonction adversative « mais ») comme des constituants périphériques (les circonstanciels servant de compléments de phrase), qui peuvent être délocalisés, se trouver à l'entame de la phrase ou insérés ailleurs dans d'autres positionnements. Ces deux subordonnées peuvent être rapprochées des syntagmes prépositionnels qui bénéficient de la même mobilité (« en période de guerre », « dans un épisode de paix »).
« L'école, le cinéma et les terrains de sport sont aujourd'hui les lieux où combattent les héros. Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns. Ils trouvent parfois le nom d'un homme politique, étoile filante dont ils ont entendu parler la veille ».
On peut relever dans ce passage trois propositions subordonnées relatives : « où combattent les héros », « qui viennent en tête », « dont ils ont entendu parler la veille ».
De manière générale, ces propositions s'agrègent autour du nom auquel elles se rattachent. Le pronom relatif représente le groupe nominal, appelé habituellement « antécédent », de la proposition principale. Les relatives, directement introduites par un pronom, suivent le syntagme nominal de rattachement (par cette subordination, on « relie » le pronom et le nom référent qu'il remplace). Elles font partie de ce que les grammairiens appellent les modificateurs propositionnels ou bien encore les expansions nominales (au même titre que les groupes adjectivaux, les appositions nominales ou nom accolé en position détachée attributive, les groupes prépositionnels compléments du nom). La proposition relative est clairement subordonnée au nom ou substantif et elle suit toujours le groupe nominal de rattachement. Le référent se localise obligatoirement dans le syntagme nominal d'une phrase donnée (sauf pour les relatifs sans antécédent).
Elles sont appelées relatives car la proposition contient un pronom dont le fonctionnement référentiel est à reconstruire par un cheminement inférentiel.
Le pronom est un mot qui remplace un nom ou substantif (on peut en relever une variante allomorphique dans la phrase « les jeunes ont du mal à en citer quelques uns »). Les pronoms relatifs font office d'introducteur de la proposition subordonnée, ne marquant ni l'opposition du genre (féminin, masculin, neutre) ni celle du nombre (singulier ou pluriel).
La forme de ces pronoms, présents ici sous une forme simple (qui, dont, où), est variable. Ces pronoms désignent directement leurs référents en raison du sens, mais aussi de leur fonction (forme « qui » pour la fonction sujet, « que » pour le complément d'objet ou l'attribut, « dont » et « où » pour celle de complément prépositionnel). Ces pronominaux fonctionnent comme des modificateurs de l'antécédent tout en reprenant strictement les valeurs référentielles du segment nominal qu'ils représentent. On parle alors de coréférence entre le pronom et cet antécédent. Le pronom relatif reprend une partie des déterminations de cet antécédent, pouvant lui en attribuer de nouvelles, et plus généralement les délimiter par des restrictions (les lieux de combat, «l'école, le cinéma et les terrains de sport »).
Dans la relative « qui viennent en tête », la forme pronominale « qui » fonctionne comme sujet. Le pronom relatif « qui » se rapporte ici, par anaphore, à l'élément nominal « héros ». Il se réfère à un antécédent animé. Il se dissocie en cela des pronoms impliquant un fonctionnement prépositionnel dans la mesure où le référent est cette fois inanimé (le locatif « où » fait état d'endroits particuliers, de lieux donnés, on parle alors de référence déictique, et la forme « dont » est à mettre en relation avec son antécédent « étoile filante », un groupe nominal apposé dépourvu de déterminant, à ranger dans les modificateurs de type descriptif, même si le référent « homme politique » est déjà suffisamment déterminé).
Les deux relatives « où combattent les héros », « dont ils ont entendu parler la veille » se caractérisent par la construction avec une préposition : « les héros » luttent « dans » des lieux de combat (verbe intransitif, construction locative avec la préposition « dans »), « les jeunes ont entendu parler d'un homme politique » (verbe transitif indirect construit avec la préposition « de »).
Les traits définitoires (sur un plan morpho-syntaxique), autrement dit la nature grammaticale de ces pronoms, dépendent de leur fonction dans la subordonnée. Fonction qui reste homogène, héritée de la grammaire du latin classique. Ces pronoms relatifs font partie des rares éléments de la langue française qui connaissent encore la déclinaison. Ils forment pratiquement la seule classe syntaxique à conserver la flexion casuelle archaïque du latin (langue qui identifie la personne du verbe par une désinence verbale).
On peut identifier deux autres propositions subordonnées dans ce même passage.
Quand un pays est en difficulté, les noms de héros qui viennent en tête s'appellent Jeanne d'Arc, Napoléon, Charles de Gaulle ou Nelson Mandela. Mais quand la paix est arrivée, les jeunes ont du mal à en citer quelques uns.
Elles sont toutes deux introduites par la même conjonction « quand ». Le terme introducteur indique la fonction de la subordonnée qui fait office de complément circonstanciel (la conjonction « quand » ne doit pas être confondue avec l'adverbe interrogatif). La grammaire distingue deux types de propositions dans les phrases complexes : la proposition principale ou phrase constituante, matrice, et la proposition subordonnée ou phrase enchâssée qui entretient un lien de dépendance avec la précédente. Un lien de dépendance qui est orienté par le sens du terme introducteur (la conjonction « quand » sert à marquer dans les deux exemples une simultanéité entre les faits). La syntaxe distingue nettement la coordination (la juxtaposition ou concaténation) et la subordination. Les propositions dites coordonnées (par une conjonction de coordination de type « et ») sont indépendantes car elles n'incluent pas de subordonnées.
Les conjonctions de subordination déterminent le temps et le mode des circonstancielles. La conjonction « quand » est suivie de l'indicatif, contrairement à « quoique », « avant que »...). Du point de vue morphologique, « quand » est une forme simple qui introduit une séquence plus ou moins mobile dans la phrase (complément circonstanciel antéposé au groupe verbal et au groupe prédicatif, donc en tête de phrase dans les deux cas relevés). On peut considérer dès lors ces deux subordonnées conjonctives (par ailleurs, corrélées à distance par la conjonction adversative « mais ») comme des constituants périphériques (les circonstanciels servant de compléments de phrase), qui peuvent être délocalisés, se trouver à l'entame de la phrase ou insérés ailleurs dans d'autres positionnements. Ces deux subordonnées peuvent être rapprochées des syntagmes prépositionnels qui bénéficient de la même mobilité (« en période de guerre », « dans un épisode de paix »).
4. Dans le deuxième paragraphe du texte 2, quelle est la particularité de la syntaxe choisie par l'auteur ? Vous répondrez en vous appuyant sur trois exemples.
« Moi d'abord la campagne, faut que je le dise tout de suite, j'ai jamais pu la sentir, je l'ai toujours trouvée triste, avec ses bourbiers qui n'en finissent pas, ses maisons où les gens n'y sont jamais et ses chemins qui ne vont nulle part. Mais quand on y ajoute la guerre en plus, c'est à pas y tenir ».
Céline fait l'économie des constructions d'usage entre une phrase et une autre, en desserrant la ceinture à la syntaxe de l'écrit. La logique formelle de la grammaire est mise à dure épreuve. Le rythme syncopé de la syntaxe côtoie ici l'oralité de la langue des faubourgs parisiens et contribue à la rapidité des enchaînements phrastiques.
*L'un des procédés majeurs de la langue orale consiste à disloquer la syntaxe habituelle pour placer le thème (ce dont on parle) en tête d'énoncé (« la campagne »). Cet élément thématisé est repris dans le rhème (ce que le locuteur dit à propos de ce thème) sous une forme pronominale (tour de parole du type « elle, la campagne », « j'ai jamais pu la sentir, je l'ai toujours trouvée triste »).
Dans le contexte de ce dialogue avec le lecteur à fort taux de spontanéité, le pronom tonique « moi » (avec une valeur d'emphase) suivi de la particule adverbiale « d'abord » (synonyme de « premièrement », « primo », « avant toute chose ») constitue en quelque sorte un thème supplémentaire. Ce pronom avancé à l'entame de la phrase, avec ellipse de la préposition (du type « selon moi », « d'après moi ») est un outil linguistique indiquant la prise de parole (fréquence à l'oral de la séquence « moi, je » comme marqueur discursif de la langue parlée).
* Un deuxième procédé propre à la syntaxe célinienne consiste à supprimer certaines particules de la négation qui encadrent habituellement un verbe (« j'ai jamais pu la sentir », « c'est à pas y tenir »). L'absence du premier élément de la négation (particule proclitique « ne ») est également un trait caractéristique de la langue orale que l'on repère souvent dans les usages populaires. L'ellipse de certains clitiques relève des variations linguistiques entre l'écrit et l'oral. Dans les tournures familières du français parlé, la négation de l'énoncé est perçue par la seule présence de l'adverbe tonique postverbal (« pas » ou « jamais »), prononcé avec une accentuation renforcée.
*Le troisième procédé consiste à recourir à des locutions présentatives ou à des constructions figées, qui sont autant de marqueurs d'oralité. Le présentatif « c'est » constitue une formule stéréotypée de l'oral, souvent invariable dans l'usage courant. Ce pivot verbal permet d'introduire un propos conclusif de type emphatique, en position d'attribut. Le complément introduit par la préposition « à », corrélative au présentatif (« à plus y tenir »), permet d'actualiser à moindre coût des informations circonstancielles (équivalent des adjectifs « intenable », « insupportable », « impossible de supporter »).
Les constructions figées, fondées sur l'abrègement ou la troncation, signalent une langue relâchée. La locution verbale issue du verbe « falloir » suivie d'un complément propositionnel (complétive avec son verbe au subjonctif présent) fait l'économie du pronom impersonnel attendu (« il faut »). A rebours, une construction hybride (« ses maisons où les gens n'y sont jamais »), corrélée à la préposition « avec », accumule les pronoms relatifs (« où », « y ») qui se rattachent au même référent nominal. On le sait, le parler populaire se singularise souvent par des constructions syntaxiques plutôt transgressives.
Ces formulations ou expressions stéréotypées signalent des marqueurs standardisés du discours. Le but de cette stratégie consiste à rendre la narration plus vive, plus animée. Cette stratégie est guidée également par le souci d'authenticité. Par souci de réalisme, Louis-Ferdinand Céline semble s'adresser à son lecteur comme à un confident, dans un registre populaire. Sur un mode détendu, donc...
5. « C'est dans le malheur que brille l'humanité » (texte3). Quel effet produit la construction de cette phrase sur le lecteur ?
Dans cette phrase introduite par un tour présentatif, Boris Cyrulnik fait coexister deux mots de sens rigoureusement opposé (« malheur », « brille »), ou plutôt deux états contraires. L'auteur joue sur les propriétés sémantiques et le sens figuré des termes. Les connotations du mot « malheur » laissent imaginer la noirceur de sombres événements, un funeste sort, de sinistres et fâcheuses circonstances assombries par la mort, le crime, la barbarie guerrière, etc...A rebours, le verbe « briller » suggère l'idée d'une lumière aux vifs éclats. Dans cette phrase s'entrecroisent deux thèmes ; celui de l'assombrissement et celui l'éblouissement.
L'antithèse écrase la nuance en privilégiant la logique des contraires (relations d'opposition, antonymiques entre les traits connotatifs qui caractérisent les deux mots en question).
Ce contraste inattendu maintient en alerte l'esprit du lecteur. Il produit un effet de surprise, un étonnement chez ce dernier. Il rend également plus manifeste l'intention argumentative de l'auteur. Ce dernier, manipulant avec habileté les effets de sens, se rapproche ainsi du lecteur en lui faisant comprendre que toute biographie héroïque (véhiculant l'image d'un être providentiel affrontant les défis, luttant sans relâche contre l'adversité) ne saurait se bâtir que dans le malheur.
C'est le malheur qui donne forme et force à l'expérience héroïque. Il ouvre la voie à la postérité en exacerbant la dévotion sacrificielle, il fait resplendir le versant lumineux du héros, lui conférant une brillance qui n'appartient qu'à lui, mais partagée par l'humanité. Travail personnel du professeur, B.Mirgain
"Dead Fish" du photographe Gilles Pincemaille (septembre 2020)
Buste d'homme en acrylique, au brou de noix et encre de chine.
du jeune artiste peintre de Frizon, Paul Alves.
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Bac Ha, province de Lao Cai, au nord-ouest de Hanoï, capitale du Viêt Nam
Photographie de Hervé Drouot
Collection "Terres d'Asie : esprits paysans"
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